Christophe Honoré è uno dei registi contemporanei che più di altri ha lavorato incessantemente sul concetto di autofiction, raccontando lungo tutta la sua carriera la stessa storia (la sua), ma adattando ogni volta il dispositivo teorico a nuove esigenze.
Stavolta, al Festival di Cannes 2026, presenta Mariage au gout d’orange ( qui la nostra recensione), programmato in extremis nella sezione Cannes Première, dopo essere stato montato molto rapidamente in seguito alle riprese terminate solo lo scorso marzo.
Noi di NewsCinema.it abbiamo parlato con Christophe Honoré del suo nuovo film e dei rischi che ci sono nel momento in cui si decide di dedicarsi all’autofiction, uno dei temi più indagati in questo Festival di Cannes, anche da autori come Almodóvar o Farhadi.
La nostra intervista a Christophe Honoré
In che modo questo film è cresciuto dentro di te in tutti questi anni e come dialoga con Le Ciel de Nantes, l’opera teatrale che avevi realizzato nel 2021?
Per tanti anni ho provato a raccontare questa storia, già dopo il mio primo film. Volevo che iniziasse nel 1945. Che fosse un affresco storico, con mia nonna che incontrava questo spagnolo. Un uomo che detestava ma che alla fine finiva per sposarselo, non tanto per scelta personale quanto per contingenze esterne. E da lì partire per raccontare tutta la storia della famiglia. Era un progetto di sei ore.
Ovviamente all’epoca ero giovane e ingenuo, infatti non trovai alcun produttore. Quindi lasciai perdere. Anni dopo ho avuto modo di adattare quel progetto a teatro, in un’opera in cui i fantasmi della mia famiglia mi processavano per la mia incapacità di raccontare la loro storia.
Mi rimproveravano il fatto di essermi trasferito a Parigi e di aver cominciato a scrivere storie parigine, borghesi. Di essermi allontanato da loro e di aver rinnegato la mia famiglia. E credo che sia stato dopo quell’opera teatrale che ho ritrovato, diciamo, la fiducia necessaria per realizzare il film di cui stiamo parlando oggi.
Ed è un film legato indissolubilmente al suo contesto storico. Non è tanto la storia genericamente di una famiglia, ma di una famiglia alla fine degli anni Settanta, in Francia…
Esattamente. Mi interessava raccontare come la famiglia sia un prodotto del suo tempo. Non sono mai stato un fan di Claude François, nemmeno da bambino. Ma è davvero morto il giorno di quel matrimonio che io racconto. E per questo ho inserito quel dettaglio nel film.
Quando ascolto una canzone di François, penso alla mia famiglia. E tutti noi siamo vittime di questa madeleine proustiana. Ma quella di quegli anni era una società profondamente patriarcale. Non dobbiamo far finta di nulla. Mia nonna, ad esempio, ebbe sette figli perché la contraccezione era un tabù.
Siamo tutti prodotti della storia. Ecco perché ho iniziato il film con una citazione di Annie Ernaux, secondo cui “abbiamo solo la nostra storia, e non ci appartiene”. Gli esistenzialisti, come Sartre, possono cercare di convincerci che siamo tutti artefici del nostro destino e delle nostre azioni. Ma non è sempre così, non tutti ne siamo capaci. E se non ci riusciamo, è perché l’oppressione della società e della storia ce lo impedisce. Siamo tutti legati al tempo in cui viviamo.
Non c’è quindi nostalgia per quell’epoca?
C’è una nostalgia per l’infanzia, certo. Che è veicolata nel film attraverso una serie di sinestesie: la grandine, il fumo delle sigarette, le canzoni. Ma d’altra parte, spero che questo possa essere anche il racconto lucido della violenza e della durezza di quell’epoca. Penso sia sbagliato glorificare quel periodo. Negli anni Settanta la Francia ha goduto di una certa gloria perché ignorava i suoi orrori, anche coloniali, tutta la violenza della società, tutta la sua brutalità.
A livello sensoriale, c’è la nostalgia per i colori, i vestiti, i suoni di quegli anni. Qualcosa legato alla “consistenza” di quel periodo. Ma c’è anche una presa di posizione sugli errori di quell’epoca, in cui le relazioni si basavano sulla forza e sulla prevaricazione.
Una gestazione durata decenni, ma il film è stato girato e montato in pochissimo tempo…
Lavoro con la montatrice Chantal Hymans ormai da una vita. E lei è solita montare mentre si gira, in maniera tale che ogni sera possiamo visualizzare quel che stiamo facendo. Questo velocizza molto la fase di montaggio finale, perché quando finiamo di girare abbiamo già un pre-montato. In questo caso è stato indispensabile, perché per troppo tempo avevo immaginato questo film e non potevo aspettare oltre.
Lo abbiamo girato molto velocemente, in 30 giorni, e montato altrettanto velocemente. Per me era come se fosse una corsa contro il tempo. Avevo un po’ paura a fermarmi perché temevo di rimanere improvvisamente paralizzato. Pensavo che se mi fossi fermato un attimo, avrei rinunciato a realizzare il film.
Uno dei temi ricorrenti di questo Festival di Cannes è proprio quello dell’autofiction, con i film ad esempio di Almodóvar o Farhadi. Quali sono i rischi di questa pratica?
È sempre difficile, perché nel momento in cui inizi a raccontare le storie degli altri, diventi un macellaio. Anche se sei sensibile, attento, è comunque una forma di violenza che infliggi agli altri. Bisogna esserne consapevoli. Ho girato un film intitolato Les Chansons d’amour qualche anno fa. La gente lo considera un film leggero, un po’ stravagante, ma la storia dietro quel film è vera e piuttosto complessa e dolorosa.
La morte improvvisa di una cara amica, una sera. Il dolore ci ha colpiti duramente quando eravamo tutti molto giovani. Ho girato quel film poco dopo la sua scomparsa e per il nostro gruppo di amici è stato difficile accettare che mi fossi fatto carico subito di questa storia per adattarla in un film.
Allo stesso tempo, con Alex Bourgogne, che ha scritto la musica e le canzoni ed era molto legato personalmente a questa vicenda, ci siamo detti che dovevamo trasformare quel dolore in una tristezza gioiosa. In un certo senso ci credo. La finzione non guarisce. Non ha nulla di catartico. Non guarisco facendo film. Anzi, peggioro sempre di più. Ma mi permette di trovare una sorta di bellezza, una gioia. Di felice malinconia. Ci sentiamo liberi da un peso.
Qual è lo spazio in cui ci si può muovere tra l’inevitabile operazione di macelleria e la ricerca di una grazia?
Può sembrare uno scherzo, ma non lo è. Mi sono sentito molto libero nello scrivere questo film perché tutti i personaggi della mia famiglia che racconto non ci sono più. Solo mia madre è ancora viva ed effettivamente è l’unica persona che potrebbe farmi causa.
Avrebbe anche tanti motivi per farlo (ride, ndr). Gli attori non li scelgo mai per la somiglianza fisica con le persone reali che hanno ispirato i loro personaggi. Cerco invece in loro uno stato d’animo, che possa corrispondere al ricordo che io ho di quelle persone. Quando ho detto a mia madre che sarebbe stata interpretata da Nadia Tereszkiewicz nel film, lei subito si è opposta.
Mia madre va al cinema ogni mercoledì, da quando suo figlio è un regista… quindi conosceva Nadia e la considerava troppo diversa da lei. Ma per me è tutta una questione di movimento, nel ricreare una certa energia che mi riporti indietro al periodo trascorso con quelle persone.
Ma il personaggio che mi ha tratto più in inganno è stato quello di Claude: suo marito, ovvero mio padre. L’attore che ho scelto, Jules Sagot, non è molto conosciuto rispetto ad altri, ma l’ho trovato subito così brillante e così affascinante. Ho pensato a un certo punto di essermi messo nei guai. Non avrei dovuto filmare mio padre in quel modo così sensuale.
La tua esperienza teatrale ha influenzato il modo in cui lavori con gli attori?
Sì, perché lì ho capito che gli attori devono essere liberi. In questo caso ci sono dodici o tredici personaggi principali e non potevo, anzi non dovevo, “controllarli”. Fare cinema vuol dire organizzare il caos. Ed è quello che ho fatto. Ho creato il disordine, lasciandoli liberi, e poi ho cercato di riordinare tutto, con le riprese e con il montaggio.
L’idea dei flash forward, di andare in avanti e indietro nella vita di queste persone, è una scelta potentissima.
Grazie. Io amo fare film che si contraddicono, che smentiscono quello che hanno detto all’inizio o che fanno finta di essere quello che non sono, per poi rivelarsi allo spettatore in un secondo momento. Ed è per questo che Mariage au gout d’orange inizia come un classico film francese dall’approccio naturalista e realistico, per poi, dopo il primo flash forward, diventare qualcosa di completamente differente.
