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Festival di Venezia

Cronenberg: il cinema da dentro

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Riscrivere l’immaginario di una cultura, quantomeno scardinarlo nei suoi profondi meccanismi, non è un’operazione che molti registi riescono a compiere. David Cronenberg, uno dei maggiori esponenti del cinema postmoderno, va anche otre. Il corpus della sua opera, come una totale riflessione sull’uomo contemporaneo, ritorna continuamente sulle stesse tematiche espandendo e approfondendo le riflessioni su di esse.

Nato a Toronto, Canada, nel 1943, Cronenberg muove i suoi primi passi nel cinema in maniera del tutto indipendente in un sistema produttivo, quello canadese dei primi anni ’70  che gli consente una certa libertà di sperimentazione. Dopo quattro cortometraggi e due lungometraggi per lo più prodotti da case di produzione porno, nel 1975 gira The Parasite Murders (Il demone sotto la pelle) il suo primo film con una regolare distribuzione, anche al di fuori dei confini canadesi. Già con i film dei primi anni settanta, (Il demone sotto pelle, Rabid – sete di sangue, e Brood – la covata assassina), si delineano chiaramente le tematiche che diventeranno il fulcro centrale della cinematografia dell’autore. Il legame con la narrazione di genere diventa subito un elemento costante: l’horror (meglio, quello che da Cronenberg in poi viene definito body-horror), principalmente, in cui si possono iscrivere la maggior parte delle sue opere, da codice narrativo diventa sempre più un atmosfera, involucro molto sottile. Il racconto, o meglio il discorso, supera i confini del genere per andare oltre e raccontare la mutazione dell’uomo contemporaneo.

Con gli anni ’80  Cronenberg si afferma come autore visionario, e attira l’interesse di Hollywood. Dopo Scanners del 1981, e Videodrome del 1983, raggiungerà un pubblico più vasto con l’adattamento, molto personale, del romanzo Dead Zone (La zona morta) di Stephen King, di budget più alto delle produzioni precedenti, e il primo dei suoi film ad essere ambientato negli Stati Uniti. Nel 1986 è la volta di The Fly (La Mosca),  un remake in chiave Cronemberghiana del film del ’58, L’esperimento del dottor K di Kurt Neumann. Il film diviene immediatamente un cult. Nel 1988, di nuovo in Canada, gira Dead Ringers (Inseparabili), con protagonista un Jeremy Irons duplicato. Forse la sua pellicola più elegante, con cui la poetica dell’autore si delinea definitivamente. Gli anni novanta vedono il percorso tracciato dal regista svilupparsi in forme più complesse. Nel ’91 realizza Naked Lunch (Il Pasto Nudo), riscrittura, più che adattamento cinematografico, dell’omonimo romanzo di William Burroughs, profetico esponente della Beat Geneation. Film ambizioso, la cui scrittura durò quasi vent’anni,  e non a caso centrale, sia temporalmente che per importanza, nell’intera opera del regista, tanto da poterlo considerare il più compiuto, il più personale, dove l’universo creato negli anni precedenti trova la propria dimensione nella fusione con quello scritto, descritto e vissuto da Burroughs.

Il Pasto Nudo segna uno spartiacque nella cinematografia di Cronenberg, l’avvenuta maturità, tematica e formale. Avendo compiuto quello che per molti sembrava impossibile, la trasposizione in pellicola di un romanzo dalla scrittura inafferrabile, il percorso del cineasta sembra cambiare, ma non nell’essenza. Un rigore formale sempre più definito caratterizza i film successivi, e i punti di sutura della fusione tra le storie che sceglie di manipolare e il proprio universo diventano meno visibili. M. Butterfly del 1993, (che nel titolo contiene il germe della pellicola girata dieci anni prima) nel suo intimo rapporto con l’opera di Puccini, ne diventa una continua rielaborazioni stratificata. Crash del 1996, è la riscrittura del romanzo omonimo di James G. Ballard, altro esponente della Beat Generation. eXistenZ del 1999, un ritorno alle atmosfere allucinatorie di Videodrome , questa volta prodotte dalla realtà virtuale di un videogioco invece che da un segnale televisivo. Unica sceneggiatura originale di questo periodo di “transposizioni”, e in qualche modo unico ritorno ad una messa in scena più esplicita.

Spider (2002), basato sull’omonimo romanzo di Patric McGrath, A History of Violence (2005), tratto dalla graphic novel di John Wagner, e Easter Promeses ( La promessa dell’assassino, 2007), i primi tre film del nuovo millennio, se pur meno graffianti e diretti, non tradiscono la poetica dell’autore, anzi, come in una continua rielaborazione, certi punti chiave si fanno sempre più intimamente legati al personaggio principale, come in passato lo è stato in Inseparabili o M. Butterfly. Nasce una collaborazione costante con Viggo Mortensen, nuova incarnazione Cronenberghiana, confermata anche dall’ ultimo A Dangerous Metod, basato principalmente sul libro di John Kerr, in concorso alla 68esima Mostra Internazionale del Cinema di Venezia. L’opera di Cronenberg si dimostra nella sua complessità una continua riscrittura, rielaborazione, metamorfosi dello stesso organismo (per adeguarmi al suo lessico). Come ho già detto, nel suo svilupparsi, di film in film, la filosofia e la poetica dell’autore evolvono ruotando attorno agli stessi argomenti. Cresciuto in un nord America (intendo includere Canada e Stati Uniti per identità culturale) puritano, alienato dai mezzi di comunicazione di massa, ossessionato dall’idea di controllo, Cronenberg sviluppa da subito, per reazione, con approccio postmoderno, una visione metaforica dell’uomo contemporaneo e della società in cui vive.

Il Virus – la malattia, le immagini, allucinazione: Nei suoi primi film prende gli elementi visivi più vistosi del genere body horror per creare un immaginario simbolico. Pone davanti allo spettatore un sistema apparentemente normale, come il condominio Arca de Il demone sotto la pelle, o un corpo sano per raccontare la degenerazione, la malattia, presente dentro quella normalità. Come un virus, l’anomalia nasce dentro il corpo (anche quando è introdotta dall’esterno), si sviluppa usando il codice genetico dell’organismo ospite per mutarlo e infine distruggerlo dall’interno. Il virus, come metafora, scatena gli istinti umani più primordiali ( come ne Il demone sotto la pelle, Rabid, o Brood ), scardinando l’ordine naturale delle cose. Anche le immagini cominciano a comportarsi come il virus. Come l’immaginario creato dai primi film appare malato, disturbante, così le immagini di cui si nutre la mente di Max, il protagonista di Videodrome, violente e raccapriccianti, diventano il virus che infetta e controlla la propria coscienza. L’immagine virale, l’allucinazione, determina la totale perdita d’orientamento dei personaggi (e dello spettatore), come avviene per le allucinazioni del protagonista de La Zona Morta, eXistenZ, o Spider, fino a provocare anche la perdita dell’identità come ne Il Pasto Nudo. Questo smarrimento degli orizzonti percettivi è una condizione costante per lo spettatore dei film di Cronenberg, diventando quindi non solo tematica, ma anche forma della visione.

Il virus è l’immagine stessa. Ne Il Pasto Nudo la malattia, le allucinazioni, il virus/droga/veleno, trovano la forma più compiuta invadendo lo spazio attorno al protagonista. Bill non cova il virus dentro, ma lo vive in forma allucinatoria come ambiente circostante. Dall’interno il virus contagia tutto il corpo, in questo caso tutto il film. Manipolazione della realtà che ritroviamo anche in Spider, dove viviamo per la durata del film nella costante allucinazione tra inconscio e coscienza del protagonista. Ma l’idea di virus, nella sua mutazione evolutiva si trasforma anche nei tatuaggi e nel codice mafioso che Viggo Mortensen accoglierà per trasformarsi da infiltrato a boss mafioso in La promessa dell’assassino (Percorso inverso del protagonista di A History of Violence).

Il Sesso – pulsione vitale, pulsione mortale: In linea con la cultura underground di cui il suo cinema è figlio, Cronenberg reagisce alle costrizioni di una società puritana. È un parassita, vagamente fallico, a liberare gli istinti sessuali repressi del condominio piccolo borghese de Il demone sotto pelle. La repressione degli istinti non fanno che generare una dimensione anomala e perversa della pulsione sessuale. In Videodrome l’immagine proibita, e l’ossessione per essa porta alla perdita del controllo della realtà. La carne diventa una religione. Il rapporto sessuale viene esteso anche agli oggetti come in eXistenZ (anche se il pod a cui faccio riferimento è più un organismo) o le macchine da scrivere insetto de Il Pasto Nudo. La pulsione è un qualcosa che determina il personaggio nel suo essere, fino anche a determinare il suo totale annullamento. In un altra dimensione il sesso inteso come genere, determina anche l’identità dei personaggi, ambigua molto spesso, come per Bill ne Il Pasto Nudo, o per Renè in M. Butterfly, o addirittura duplice in Inseparabili. Ma in ogni caso il sesso, nelle sue metafore visive, diventa anche la porta per entrare in contatto con il corpo, con il suo interno.

Il Corpo – Fusione, mutazione, morte: Il corpo, e le sue estensioni, gli strumenti, la mente, le macchine, sono gli elementi materici attorno al quale Cronenberg sviluppa le sue trame. L’uomo, ovviamente, nella sua materialità primitiva, la carne. Se nella tradizione cattolica Dio si fa carne e sangue per diventare umano,  nell’universo del regista il corpo subisce la trasformazione inversa, muta per diventare superuomo. La mosca ne è l’esempio più esplicito: Seth Brundle, cogliendo la perfezione della sua mutazione, tenta una fusione ultima con la macchina. Perfezione e perversione coincidono. Il corpo nell’opera di Cronenberg viene sezionato, sviscerato, ferito, mutilato, osservato, trasformato, e idolatrato. In una rappresentazione vicina alla pittura di Bacon, tutto sullo schermo diviene organico, soprattutto l’immagine e l’allucinazione. La carne, nella sua trasformazione (La nuova carne di Videodrome, cioè Videodrome stessa, tumore allucinatorio della mente del dott. Oblivion) o nella fusione con la macchina (come in La Mosca o in Crash, in cui il desiderio di fusione tra uomo e macchina diventa sessuale) si oppone chiaramente contro la Natura, anche se il processo di trasformazione sembra inevitabile e irreversibile.

Il corpo che diventa macchina ma anche la macchina che diventa corpo, organismo come le macchine da scrivere insetto de Il Pasto Nudo, o il Pod organico di eXistenZ che procura giochi allucinatori con l’ausilio di droghe. Per estensione il corpo è anche mente, cervello, organo le cui capacità vengono deformate, alterate in La zona morta e in Scanner. Se il modo di rappresentare il corpo nei primi film ha segnato l’immaginario collettivo e connotato fortemente l’universo cronenberghiano, con Inseparabili assistiamo invece a un ridimensionamento della spettacolarizzazione. Questo non è un cambiamento costante, ma avviene in quei film dove, fuori dal genere fantascientifico, il soggetto e le dinamiche interiori dei personaggi sono più efficaci in una struttura stilistica più armonica. La mutazione profonda, che sconvolge da dentro, il corpo e la società, è legata alla crisi di identità dei personaggi, nella continua messa in scena di un rito di passaggio, doloroso e ineluttabile. La morte, del protagonista, o di una parte, quella infetta come in Scanners o quella sana, come in La promessa dell’assassino, è inevitabile.

 

Da dentro – “Nulla è reale, tutto è Possibile”: La minaccia, come sempre in Cronenberg viene dall’interno. È insita nell’uomo, nell’organismo, nella società. È qualcosa di remoto, primordiale spesso. Per quante forme ha potuto prendere sullo schermo nei film del regista, questo mostro che vuole venir fuori viene dall’inconscio, personale o collettivo che sia. Sembra abbastanza ovvio in effetti, come forse è, il fatto che il prossimo film, A Dangerous Metod abbia come protagonisti le due anime dell’origine della psicanalisi, Sigmund Freud e Carl Jung.

Se però le mostruosità che ci abitano sotto pelle, nei primi lavori dilaniano il corpo per manifestarsi, successivamente diventano allucinazioni. Il mostro che cova dentro è l’immagine stessa, ci mostra Videodrome, l’allucinazione indotta e auto-prodotta. Fino ad arrivare alla rappresentazione compiuta dell’universo interiore del personaggio in Il Pasto Nudo, dove l’ambiente che circonda Bill, una Tangeri da film noir, diventa la macro allucinazione (proiezione della sua mente, ma anche proiezione della sua parola scritta) in cui vive. Non esiste l’allucinazione in quanto tale, l’inconscio di Bill, scrittore che rifiuta di essere scrittore, è il racconto stesso. Una narrazione sempre più soggettiva soprattutto da questa pellicola in poi dove lo stile del regista si fa sempre più raffinato verso una rappresentazione realistica dell’inconscio del personaggio ( come in Spider). Nulla è reale anche se lo intendiamo come tale, da spettatori,nella soggettività del racconto. Dentro il film, all’interno dell’allucinazione, dentro la mente di Cronenberg tutto è possibile.

 

 

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Cinema

Venezia 78 | tutti i film della prossima edizione del festival

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Ci siamo: oggi è il giorno in cui si alza il sipario sulla 78esima edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia con la presentazione del programma ufficiale. Nelle ultime settimane erano già state rese note le prime grandi presenze: Madres Paralelas di Pedro Almodóvar sarà il film d’apertura, mentre l’attesissimo Dune di Denis Villeneuve sarà presentato in anteprima mondiale Fuori concorso. Ecco tutti i film selezionati per il festival.

In Concorso

  • Madres Paralelas – Pedro Almodóvar
  • Mona Lisa and the Blood Moon – Ana Lily Amirpour
  • Un Autre Monde – Stéphane Brizé
  • The Power of the dog – Jane Campion
  • America Latina – Damiano e Fabio D’Innocenzo
  • L’événement – Audrey Diwan
  • Competencia Oficial – Gastòn Duprat, Mariano Cohn
  • Il Buco – Michelangelo Frammartino
  • Sundown – Michel Franco
  • Illusion Perdues – Xavier Giannoli
  • The Lost Daughter – Maggie Gyllenhaal
  • Spencer – Pablo Larraìn
  • Freaks Out – Gabriele Mainetti
  • Qui Rido Io – Mario Martone
  • On the job: The missing 8 – Erik Matti
  • Leave no traces – Jan P. Matuszynski
  • Captain Volkonogov Escaped – Natasha Merkulova, Aleksey Chupov
  • The Card Counter – Paul Schrader
  • È stata la mano di Dio – Paolo Sorrentino
  • Vidblysk – Valentyn Vasyanovych
  • La Caja – Lorenzo Vigas

Fuori Concorso – Fiction

  • Ariaferma – Leonardo Di Costanzo
  • Il Bambino Nascosto – Roberto Andò
  • Les Choses Humaines – Yvan Attal
  • Halloween Kills – David Gordon Green
  • La scuola cattolica – Stefano Mordini
  • Old Henry – Potsy Ponciroli
  • The Last Duel – Ridley Scott
  • Dune – Denis Villeneuve
  • Last Night in Soho – Edgar Wright

Fuori Concorso – Non-fiction

  • Life of Crime 1984-2020 – Jon Alpert
  • Tranchées – Lou Bureau
  • Viaggio nel crepuscolo – Augusto Contento
  • Republic of Silence – Diana El Jeiroudi
  • Hallelujah: Leonard Cohen, a Journey, a Song – Daniel Geller, Dayna Goldfine
  • DeAndrè#DeAndrè, Storia di un impiegato – Roberta Lena
  • Django & Django – Luca Rea
  • Ezio Bosso. Le cose che restano – Giorgio Verdelli

Fuori Concorso – Serie TV

  • Scenes from a Marriage (episodi 1-5) – Hagai Levi

Orizzonti

  • Les Promesses – Thomas Kruithof
  • Atlantide – Yuri Ancarani
  • Miracol – Bogdan George Apeteri
  • Piligrimai – Laurynas Bareisa
  • Il paradiso del pavone – Laura Bispuri
  • Pu Bu – Chung Mong-Hong
  • El hoyo en la cerca – Joaquìn Del Paso
  • Amira – Mohamed Diab
  • À plein temps – Eric Gravel
  • Cenzorka – Peter Kerekes
  • Vera Andrron Detin – Kaltrina Krasniqi
  • Bodeng Sar – Kavich Neang
  • Wela – Jakrawal Nilthamrong
  • El Otro Tom – Rodrigo Plà, Laura Santullo
  • El Gran Movimiento – Kiro Russo
  • Once upon a time in Calcutta – Aditya Vikram Sengupta
  • Nosorih – Oleg Sentsov
  • True Things – Harry Wootliff
  • Inu-oh – Yuasa Masaaki

Orizzonti Extra

  • Land of Dreams – Shirin Neshat, Shoja Azari
  • Costa Brava – Mounia Akl
  • Mama, ya doma – Vladimir Bitokov
  • Ma Nuit – Antoinette Boulat
  • La ragazza ha volato – Wilma Labate
  • 7 prisioneiros – Alexandre Moratto
  • The blind man who did not want to see Titanic – Teemu Nikki
  • La macchina delle immagini di Alfredo C. – Roland Sejko

Proiezioni Speciali

  • Le 7 giornate di Bergamo – Simona Ventura
  • Il cinema al tempo del Covid – Andrea Segre
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Cinema

The Rossellinis | video intervista ad Alessandro Rossellini sul documentario che racconta la sua famiglia

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Alla Settimana Internazionale della Critica, durante la 77esima edizione della Mostra del Cinema di Venezia, è stato presentato The Rossellinis, documentario diretto dal primo nipote del regista di Roma città aperta. Alessandro, al suo esordio con un lungometraggio cinematografico dopo una lunga carriera come fotografo, torna al Lido dopo aver presentato il cortometraggio Viva Ingrid! nel 2015. The Rossellinis è un ritratto ironico, allo stesso tempo affettuoso e sardonico, di una delle famiglie più chiacchierate del cinema. Internazionale e numerosissima.

The Rossellinis | intervista ad Alessandro Rossellini

La famiglia che scandalizzò la società degli anni Cinquanta, nel documentario di Alessandro, viene mostrata per la prima volta “dall’interno”, rappresentata su schermo ribaltando l’immaginario che i rotocalchi ne hanno fatto negli anni. Il regista cerca quindi di andare oltre quel “circo mediatico” nato intorno alla figura di nonno Roberto e alla sua famiglia, ma anche oltre il mito inscalfibile del maestro venerato dagli appassionati di cinema.  

Nella nostra intervista, Alessandro Rossellini ci racconta della “rossellinite”, ovvero di quella sindrome di cui sono stati “affetti” per anni lui e gli altri componenti della famiglia, e del lavoro, lungo anni, fatto sul film.

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Cinema

Venezia 77 | Pietro Castellitto presenta I Predatori: “Senza Nietzsche forse non avrei fatto il regista”

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“Mio padre ad un certo punto si era messo in testa di voler recitare la parte del padre del mio personaggio nel film. Allora io l’ho preso in disparte e gli ho detto: ma tu ci tieni al mio futuro o no?”. Così Pietro Castellitto, figlio di Sergio, presenta in conferenza stampa il suo esordio alla regia. I Predatori è in concorso Orizzonti durante la 77esima edizione della Mostra Internazionale del Cinema di Venezia. Un film pregno di cattiveria, cinismo e coraggio di andare sopra le righe, mettendo in scena dei personaggi appartenenti a due famiglie solo superficialmente differenti per estrazione sociale e comportamenti, ma accomunate dalla stessa ferocia e disperazione. Nel cast del film figurano Massimo Popolizio, Manuela Mandracchia, Pietro Castellitto, Giorgio Montanini, Dario Cassini, Anita Caprioli e Marzia Ubaldi.

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Venezia 77 | I Predatori di Pietro Castellitto

Pietro Contento Castellitto, nato nel 1991, ha debuttato nel cinema a tredici anni in una piccola parte nel film Non ti muovere (2004), diretto dal padre. Dopo altri piccoli ruoli da attore, Pietro ha abbandonato per diversi anni la recitazione per dedicarsi alla carriera universitaria, laureandosi in filosofia. Da qui anche la centralità della figura di Nietzsche nel suo film (“se non ci fosse stato Nietzsche probabilmente non avrei fatto il regista”).

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“Agli inizi sentivo di andare incontro ad una ferocia immotivata, ad un pregiudizio su di un attore che ancora non aveva dimostrato nulla. Mi convinsi allora che non ero in grado di fare quel mestiere. Spesso va così, si reagisce alle ingiustizie convincendosi di meritarsele”, ha spiegato Pietro Castellitto. Adesso il giovane interprete e regista è pronto per tornare come attore in produzioni importanti come Freaks Out di Gabriele Mainetti e nella serie su Francesco Totti in cui interpreterà il leggendario capitano della Roma.

Un film antiborghese

Ma anche l’esordio da regista non è stato facile. “Ho scritto la sceneggiatura de I Predatori quando avevo 22 anni. Ma all’epoca non avevo credibilità lavorativa. Scrivevo cose e le facevo leggere a gente che prima mi faceva i complimenti e poi scompariva, non richiamandomi mai. Domenico Procacci è stato il primo ad avermi dato fiducia. Quando sono entrato nei loro uffici mi sono detto: ecco, si stanno sbagliando, questi mi fanno fare un film per davvero”.

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Un film che alcuni potrebbero giudicare “antifascista”, ma che, come spiega il suo stesso autore, è in realtà un film antiborghese: “Un film antifascista avrebbe avuto senso sono durante il Ventennio. Ma allora non te lo facevano fare. I fascisti del mio film sono colorati e sfarzosi, come quegli animali dai pigmenti colorati che fanno finta di avere in corpo un veleno letale che in realtà è esaurito da tempo”.

Manomettere il mondo

Ne I Predatori torna centrale il tema delle classi sociali, dimostrando la differenza tra un classe (quella del proletariato) “che ha bisogno delle armi per essere dei predatori” e quella opposta (la borghesia), che ha invece strumenti molto più raffinati e funzionali a propria disposizione dei fucili e delle pistole. “Quasi tutte le opere scritte dai giovani nascono da un disagio o da un sentimento da voler comunicare. Non dalla volontà di imporre un messaggio. Federico è l’unico personaggio un po’ autobiografico e per questo lo interpreto io nel film. Come me appare impacciato anche quando è sicuro di sé. Ha la voglia di reinventare la modernità, di manomettere il mondo”. 

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