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Festival di Venezia

Cronenberg: il cinema da dentro

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Riscrivere l’immaginario di una cultura, quantomeno scardinarlo nei suoi profondi meccanismi, non è un’operazione che molti registi riescono a compiere. David Cronenberg, uno dei maggiori esponenti del cinema postmoderno, va anche otre. Il corpus della sua opera, come una totale riflessione sull’uomo contemporaneo, ritorna continuamente sulle stesse tematiche espandendo e approfondendo le riflessioni su di esse.

Nato a Toronto, Canada, nel 1943, Cronenberg muove i suoi primi passi nel cinema in maniera del tutto indipendente in un sistema produttivo, quello canadese dei primi anni ’70  che gli consente una certa libertà di sperimentazione. Dopo quattro cortometraggi e due lungometraggi per lo più prodotti da case di produzione porno, nel 1975 gira The Parasite Murders (Il demone sotto la pelle) il suo primo film con una regolare distribuzione, anche al di fuori dei confini canadesi. Già con i film dei primi anni settanta, (Il demone sotto pelle, Rabid – sete di sangue, e Brood – la covata assassina), si delineano chiaramente le tematiche che diventeranno il fulcro centrale della cinematografia dell’autore. Il legame con la narrazione di genere diventa subito un elemento costante: l’horror (meglio, quello che da Cronenberg in poi viene definito body-horror), principalmente, in cui si possono iscrivere la maggior parte delle sue opere, da codice narrativo diventa sempre più un atmosfera, involucro molto sottile. Il racconto, o meglio il discorso, supera i confini del genere per andare oltre e raccontare la mutazione dell’uomo contemporaneo.

Con gli anni ’80  Cronenberg si afferma come autore visionario, e attira l’interesse di Hollywood. Dopo Scanners del 1981, e Videodrome del 1983, raggiungerà un pubblico più vasto con l’adattamento, molto personale, del romanzo Dead Zone (La zona morta) di Stephen King, di budget più alto delle produzioni precedenti, e il primo dei suoi film ad essere ambientato negli Stati Uniti. Nel 1986 è la volta di The Fly (La Mosca),  un remake in chiave Cronemberghiana del film del ’58, L’esperimento del dottor K di Kurt Neumann. Il film diviene immediatamente un cult. Nel 1988, di nuovo in Canada, gira Dead Ringers (Inseparabili), con protagonista un Jeremy Irons duplicato. Forse la sua pellicola più elegante, con cui la poetica dell’autore si delinea definitivamente. Gli anni novanta vedono il percorso tracciato dal regista svilupparsi in forme più complesse. Nel ’91 realizza Naked Lunch (Il Pasto Nudo), riscrittura, più che adattamento cinematografico, dell’omonimo romanzo di William Burroughs, profetico esponente della Beat Geneation. Film ambizioso, la cui scrittura durò quasi vent’anni,  e non a caso centrale, sia temporalmente che per importanza, nell’intera opera del regista, tanto da poterlo considerare il più compiuto, il più personale, dove l’universo creato negli anni precedenti trova la propria dimensione nella fusione con quello scritto, descritto e vissuto da Burroughs.

Il Pasto Nudo segna uno spartiacque nella cinematografia di Cronenberg, l’avvenuta maturità, tematica e formale. Avendo compiuto quello che per molti sembrava impossibile, la trasposizione in pellicola di un romanzo dalla scrittura inafferrabile, il percorso del cineasta sembra cambiare, ma non nell’essenza. Un rigore formale sempre più definito caratterizza i film successivi, e i punti di sutura della fusione tra le storie che sceglie di manipolare e il proprio universo diventano meno visibili. M. Butterfly del 1993, (che nel titolo contiene il germe della pellicola girata dieci anni prima) nel suo intimo rapporto con l’opera di Puccini, ne diventa una continua rielaborazioni stratificata. Crash del 1996, è la riscrittura del romanzo omonimo di James G. Ballard, altro esponente della Beat Generation. eXistenZ del 1999, un ritorno alle atmosfere allucinatorie di Videodrome , questa volta prodotte dalla realtà virtuale di un videogioco invece che da un segnale televisivo. Unica sceneggiatura originale di questo periodo di “transposizioni”, e in qualche modo unico ritorno ad una messa in scena più esplicita.

Spider (2002), basato sull’omonimo romanzo di Patric McGrath, A History of Violence (2005), tratto dalla graphic novel di John Wagner, e Easter Promeses ( La promessa dell’assassino, 2007), i primi tre film del nuovo millennio, se pur meno graffianti e diretti, non tradiscono la poetica dell’autore, anzi, come in una continua rielaborazione, certi punti chiave si fanno sempre più intimamente legati al personaggio principale, come in passato lo è stato in Inseparabili o M. Butterfly. Nasce una collaborazione costante con Viggo Mortensen, nuova incarnazione Cronenberghiana, confermata anche dall’ ultimo A Dangerous Metod, basato principalmente sul libro di John Kerr, in concorso alla 68esima Mostra Internazionale del Cinema di Venezia. L’opera di Cronenberg si dimostra nella sua complessità una continua riscrittura, rielaborazione, metamorfosi dello stesso organismo (per adeguarmi al suo lessico). Come ho già detto, nel suo svilupparsi, di film in film, la filosofia e la poetica dell’autore evolvono ruotando attorno agli stessi argomenti. Cresciuto in un nord America (intendo includere Canada e Stati Uniti per identità culturale) puritano, alienato dai mezzi di comunicazione di massa, ossessionato dall’idea di controllo, Cronenberg sviluppa da subito, per reazione, con approccio postmoderno, una visione metaforica dell’uomo contemporaneo e della società in cui vive.

Il Virus – la malattia, le immagini, allucinazione: Nei suoi primi film prende gli elementi visivi più vistosi del genere body horror per creare un immaginario simbolico. Pone davanti allo spettatore un sistema apparentemente normale, come il condominio Arca de Il demone sotto la pelle, o un corpo sano per raccontare la degenerazione, la malattia, presente dentro quella normalità. Come un virus, l’anomalia nasce dentro il corpo (anche quando è introdotta dall’esterno), si sviluppa usando il codice genetico dell’organismo ospite per mutarlo e infine distruggerlo dall’interno. Il virus, come metafora, scatena gli istinti umani più primordiali ( come ne Il demone sotto la pelle, Rabid, o Brood ), scardinando l’ordine naturale delle cose. Anche le immagini cominciano a comportarsi come il virus. Come l’immaginario creato dai primi film appare malato, disturbante, così le immagini di cui si nutre la mente di Max, il protagonista di Videodrome, violente e raccapriccianti, diventano il virus che infetta e controlla la propria coscienza. L’immagine virale, l’allucinazione, determina la totale perdita d’orientamento dei personaggi (e dello spettatore), come avviene per le allucinazioni del protagonista de La Zona Morta, eXistenZ, o Spider, fino a provocare anche la perdita dell’identità come ne Il Pasto Nudo. Questo smarrimento degli orizzonti percettivi è una condizione costante per lo spettatore dei film di Cronenberg, diventando quindi non solo tematica, ma anche forma della visione.

Il virus è l’immagine stessa. Ne Il Pasto Nudo la malattia, le allucinazioni, il virus/droga/veleno, trovano la forma più compiuta invadendo lo spazio attorno al protagonista. Bill non cova il virus dentro, ma lo vive in forma allucinatoria come ambiente circostante. Dall’interno il virus contagia tutto il corpo, in questo caso tutto il film. Manipolazione della realtà che ritroviamo anche in Spider, dove viviamo per la durata del film nella costante allucinazione tra inconscio e coscienza del protagonista. Ma l’idea di virus, nella sua mutazione evolutiva si trasforma anche nei tatuaggi e nel codice mafioso che Viggo Mortensen accoglierà per trasformarsi da infiltrato a boss mafioso in La promessa dell’assassino (Percorso inverso del protagonista di A History of Violence).

Il Sesso – pulsione vitale, pulsione mortale: In linea con la cultura underground di cui il suo cinema è figlio, Cronenberg reagisce alle costrizioni di una società puritana. È un parassita, vagamente fallico, a liberare gli istinti sessuali repressi del condominio piccolo borghese de Il demone sotto pelle. La repressione degli istinti non fanno che generare una dimensione anomala e perversa della pulsione sessuale. In Videodrome l’immagine proibita, e l’ossessione per essa porta alla perdita del controllo della realtà. La carne diventa una religione. Il rapporto sessuale viene esteso anche agli oggetti come in eXistenZ (anche se il pod a cui faccio riferimento è più un organismo) o le macchine da scrivere insetto de Il Pasto Nudo. La pulsione è un qualcosa che determina il personaggio nel suo essere, fino anche a determinare il suo totale annullamento. In un altra dimensione il sesso inteso come genere, determina anche l’identità dei personaggi, ambigua molto spesso, come per Bill ne Il Pasto Nudo, o per Renè in M. Butterfly, o addirittura duplice in Inseparabili. Ma in ogni caso il sesso, nelle sue metafore visive, diventa anche la porta per entrare in contatto con il corpo, con il suo interno.

Il Corpo – Fusione, mutazione, morte: Il corpo, e le sue estensioni, gli strumenti, la mente, le macchine, sono gli elementi materici attorno al quale Cronenberg sviluppa le sue trame. L’uomo, ovviamente, nella sua materialità primitiva, la carne. Se nella tradizione cattolica Dio si fa carne e sangue per diventare umano,  nell’universo del regista il corpo subisce la trasformazione inversa, muta per diventare superuomo. La mosca ne è l’esempio più esplicito: Seth Brundle, cogliendo la perfezione della sua mutazione, tenta una fusione ultima con la macchina. Perfezione e perversione coincidono. Il corpo nell’opera di Cronenberg viene sezionato, sviscerato, ferito, mutilato, osservato, trasformato, e idolatrato. In una rappresentazione vicina alla pittura di Bacon, tutto sullo schermo diviene organico, soprattutto l’immagine e l’allucinazione. La carne, nella sua trasformazione (La nuova carne di Videodrome, cioè Videodrome stessa, tumore allucinatorio della mente del dott. Oblivion) o nella fusione con la macchina (come in La Mosca o in Crash, in cui il desiderio di fusione tra uomo e macchina diventa sessuale) si oppone chiaramente contro la Natura, anche se il processo di trasformazione sembra inevitabile e irreversibile.

Il corpo che diventa macchina ma anche la macchina che diventa corpo, organismo come le macchine da scrivere insetto de Il Pasto Nudo, o il Pod organico di eXistenZ che procura giochi allucinatori con l’ausilio di droghe. Per estensione il corpo è anche mente, cervello, organo le cui capacità vengono deformate, alterate in La zona morta e in Scanner. Se il modo di rappresentare il corpo nei primi film ha segnato l’immaginario collettivo e connotato fortemente l’universo cronenberghiano, con Inseparabili assistiamo invece a un ridimensionamento della spettacolarizzazione. Questo non è un cambiamento costante, ma avviene in quei film dove, fuori dal genere fantascientifico, il soggetto e le dinamiche interiori dei personaggi sono più efficaci in una struttura stilistica più armonica. La mutazione profonda, che sconvolge da dentro, il corpo e la società, è legata alla crisi di identità dei personaggi, nella continua messa in scena di un rito di passaggio, doloroso e ineluttabile. La morte, del protagonista, o di una parte, quella infetta come in Scanners o quella sana, come in La promessa dell’assassino, è inevitabile.

 

Da dentro – “Nulla è reale, tutto è Possibile”: La minaccia, come sempre in Cronenberg viene dall’interno. È insita nell’uomo, nell’organismo, nella società. È qualcosa di remoto, primordiale spesso. Per quante forme ha potuto prendere sullo schermo nei film del regista, questo mostro che vuole venir fuori viene dall’inconscio, personale o collettivo che sia. Sembra abbastanza ovvio in effetti, come forse è, il fatto che il prossimo film, A Dangerous Metod abbia come protagonisti le due anime dell’origine della psicanalisi, Sigmund Freud e Carl Jung.

Se però le mostruosità che ci abitano sotto pelle, nei primi lavori dilaniano il corpo per manifestarsi, successivamente diventano allucinazioni. Il mostro che cova dentro è l’immagine stessa, ci mostra Videodrome, l’allucinazione indotta e auto-prodotta. Fino ad arrivare alla rappresentazione compiuta dell’universo interiore del personaggio in Il Pasto Nudo, dove l’ambiente che circonda Bill, una Tangeri da film noir, diventa la macro allucinazione (proiezione della sua mente, ma anche proiezione della sua parola scritta) in cui vive. Non esiste l’allucinazione in quanto tale, l’inconscio di Bill, scrittore che rifiuta di essere scrittore, è il racconto stesso. Una narrazione sempre più soggettiva soprattutto da questa pellicola in poi dove lo stile del regista si fa sempre più raffinato verso una rappresentazione realistica dell’inconscio del personaggio ( come in Spider). Nulla è reale anche se lo intendiamo come tale, da spettatori,nella soggettività del racconto. Dentro il film, all’interno dell’allucinazione, dentro la mente di Cronenberg tutto è possibile.

 

 

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Venezia 78: Old Henry è un western vecchio stile su uno dei grandi miti

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Scelto tra i titoli fuori concorso, nella Selezione Ufficiale della 78esima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, Old Henry è uno di quei western vecchio stile, che non smettono mai di affascinare e ispirare.

Old Henry | La trama

Henry (Tim Blake Nelson) è un agricoltore che apprezza la vita nella quiete del suo ranch e non disdegna la fatica necessaria a mandarlo avanti. Rimasto vedovo e aiutato dal cognato, ha un figlio adolescente, Wyatt (Gavin Lewis), che invece sogna l’avventura e l’azione.

Leggi anche: Venezia 78 | Old Henry, video intervista a Tim Blake Nelson, Scott Haze e il regista Ponciroli

Un giorno, la monotonia dei due viene interrotta dall’arrivo di un cavallo sellato ma senza padrone. Rinvenendo delle tracce di sangue, Henry decide di cercare l’uomo a cui appartiene l’animale. Curry (Scott Haze) è ferito e in fin di vita, ma il caso vuole che Henry e il figlio si prendano cura di lui.

Spinto da una sorta di umanità conquistata col tempo, e probabilmente anche dalla volontà di tenere la sacca di denaro di Curry per sè, il protagonista proteggerà il giovane, mettendo a rischio più di quanto vorrebbe. Ma nel momento in cui sarà costretto a impugnare di nuovo un’arma, la sua furia non avrà eguali.

Un western d’altri tempi che somiglia a una parabola

La pellicola, scritta e diretta da Potsy Ponciroli, possiede il respiro e l’epicità dei western di un tempo. L’atmosfera di Old Henry è sicuramente tra gli elementi più importanti, che coinvolgono il pubblico e lo immergono all’interno della storia. Come in una vera e propria parabola, il protagonista compie un percorso, arrivando a interpretare un ruolo legato al suo passato ma bandito dal suo presente.

Stephen Dorff in una scena del film

Le azioni che lo hanno condotto a imboccare una strada fatta di tranquillità, lontano dal caos e dalla violenza delle città di frontiera, sono rimaste in attesa. Basta una singola scintilla a riportare in luce quell’animosità, quell’istinto infallibile e implacabile. Ovviamente, trattandosi di un padre, non puà che riguardare la salvezza del figlio.

Old Henry | Tra miti e scontri generazionali

Dal rapporto tra quest’ultimo e il genitore viene fuori tutta una serie di suggestioni, che in qualche modo mettono in luce le differenze generazionali, oltre che i caratteri e le personalità inevitabilmente condizionate dal contesto. I due uomini sono simili sotto molteplici punti di vista, eppure l’esperienza vissuta li conduce spesso su un terreno di competizione.

Leggi anche: The Last Duel | un film politico e programmatico con una eccezionale prova di Jodie Comer

Se reali (e realistiche) sono le emozioni chiamate in causa via via che la narrazione prosegue, altrettanto lo sono le gesta e le reazioni dei personaggi, verso un crescendo forse inaspettato ma decisamente eccezionale. Old Henry gioca (e rischia) con i topoi del western – alcuni dei quali tanto delicati quanto cruciali – riuscendo a riproporre il genere al suo massimo splendore.

Parte del merito si deve alle incredibili performance attoriali, e ai contributi tecnici ineccepibili: la fotografia a cura di John Matysiak, le musiche di Jordan Lehning, la scelta delle location e la resa scenografica delle suddette.

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The Last Duel | un film politico e programmatico con una eccezionale prova di Jodie Comer

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Fedele al suo titolo nella funzione e nella forma, The Last Duel è un film in costante contrasto con se stesso: il sontuoso dramma storico di Ridley Scott offre 152 minuti di tensione dialettica, un lunghissimo tira e molla tra l’epica sincera e la sua revisione ammiccante. Che ci sia un duello lo sappiamo dall’inizio. Lo sappiamo dal titolo, da tutta la promozione e dall’eco del primo film di Ridley Scott (I Duellanti) che risuona ovviamente in questo quarantaquattro anni dopo. Ed è proprio il duello tra Matt Damon e Adam Driver che apre il film, prima dei lunghissimi flashback che spiegheranno le ragioni per cui si è arrivati a quello showdown finale.

Lungo tutta la storia, lo spettatore sa benissimo che tanto alla fine si arriverà ad un duello, lo aspetta ma allo stesso tempo capisce che il vero interesse del film non è lì. Ridley Scott gioca con le attese dello spettatore, soprattutto quello maschile – che non vede l’ora di assistere alla resa dei conti finale tra due guerrieri (maschi) – per raccontargli nel frattempo una storia che riguarda la violenza subita da una donna e le conseguenze di quel trauma su di lei, accusando quella mentalità (solo medievale?) che considera la violenza sul corpo femminile un affronto alla vanità del maschio e lo stupro un crimine contro il legittimo patrimonio di un marito.

Attraverso scene brevi e ampie ellissi vediamo in cinque anni come si è sviluppata (e deteriorata) l’amicizia tra Jean de Carrouges (Matt Damon) e Jacques Le Gris (Adam Driver), i due sfidanti dell’ultimo duello legalmente autorizzato in Francia: prima commilitoni e poi nemici. Motivo di questa rivalità è soprattutto una donna, sposa (ovviamente non per libera scelta) del primo e oggetto del desiderio del secondo. Il film ripropone la stessa vicenda tre volte: prima attraverso lo sguardo di Jean de Carrouges, poi attraverso quello di Le Gris e infine attraverso quello di Marguerite (Jodie Comer).

Se nelle prime due versioni si ripropone uno schema “classico” (ormai vecchio) del cinema americano in costume, in cui due uomini sono al centro di tutto e la questione della violenza sessuale di uno sulla moglie dell’altro è un affare loro, che incide sul loro onore e che devono risolvere necessariamente tra uomini, nella terza versione capiamo la reale intenzione degli sceneggiatori (Matt Damon, Ben Affleck e Nicole Holofcener), cioè farci capire come quel modo di raccontare sia superato e ormai inaccettabile. La terza versione è infatti quella di lei (presentata come la sola attendibile fin dal nome del capitolo che la introduce), quella di una donna devastata dagli eventi narrati, che fino a quel punto sembravano riguardarla come fosse un oggetto.

Pur nella sua rigida e ostentata programmaticità, The Last Duel riesce a dimostrare la propria tesi (chiara fin dall’inizio, scontata e ovviamente inattaccabile) attraverso la prova attoriale di Jodie Comer, bravissima nell’utilizzare espressioni e movenze per suggerire una diversa presenza emotiva nelle tre sequenze che compongono il film (e per rappresentare visivamente la percezione sbagliata che del suo stato d’animo hanno i personaggi maschili). La più grande differenza tra le diverse narrazioni (maschili e femminile) emerge nel modo di recitare di lei: nella scena chiave dello stupro, proposta due volte, prima dal punto di vista dell’assalitore e successivamente dal punto di vista della vittima, è Jodie Comer, attraverso il movimento del proprio corpo, a trovare quell’incredibile dettaglio che il carnefice può strumentalmente usare per giustificare la violenza, appellandosi ad una esitante condiscendenza espressa attraverso un gioco di reciproci inseguimenti (che ovviamente non è davvero tale).

La regia di Ridley Scott, infine, riesce ad evitare che l’atteso duello finale diventi un modo per compiacere lo spettatore che aspettava solo lo spargimento di sangue, il compimento della vendetta, ma trasforma la battaglia in un ulteriore supplizio ai danni della donna, che osserva i due uomini combattere dall’alto di una palafitta di legno (un rogo preventivo) che la tiene sempre in campo, visibile agli occhi di chi guarda.

The Last Duel | un film politico e programmatico con una eccezionale prova di Jodie Comer
3.8 Punteggio
Regia
Sceneggiatura
Cast
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Venezia 78 | È il giorno di Lovely Boy, film sulla trap firmato da Francesco Lettieri

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Decima giornata della 78esima Mostra del cinema di Venezia ricca di appuntamenti. Oggi Fuori Concorso alle Giornate degli Autori è stato presentato Lovely Boy, secondo lungometraggio di Francesco Lettieri sull’ascesa e il declino di una star della trap che vede come protagonista Andrea Carpenzano. Il nuovo film Sky Original, prodotto da Indigo Film in coproduzione con Vision Distribution, andrà in onda il prossimo 4 ottobre in prima TV assoluta su Sky Cinema, ma avrà anche una finestra di tre giorni nelle sale cinematografiche. 

“Abbiamo scritto la storia prendendo molti spunti dalla realtà, usando come fonte da cui attingere anche i profili social di vari trapper. Poi ci siamo resi conto che il rischio che si correva era quello che il film finisse per scimmiottare troppo il mondo reale, per cui abbiamo cominciato a creare un mondo originale, cinematografico, lavorando sui corpi, i tatuaggi e le canzoni”, ha spiegato Lettieri in conferenza stampa. “Le situazioni che il film racconta colpiscono per la loro realtà perché sono davanti agli occhi di tutti”, ha aggiunto Andrea Carpenzano, il giovane attore protagonista già apprezzato ne Il Campione. L’interprete romano per prepararsi al ruolo si è basato “sull’osservazione, sullo studio del modo di cantare e di parlare di chi lavora con questo genere, ma anche su ricordi personali vecchi e recenti”. Una sfida che Carpenzano ha accettato proprio perché affascinato dalla difficoltà di raccontare cinematograficamente questo mondo, come lo era stato raccontare il calcio nel film di Leonardo D’Agostini che lo aveva come protagonista. “Faccio il kamikaze, non l’attore”, ha scherzato in conferenza stampa.

Nel film, il protagonista Nic, sempre più instabile, arriva alla rottura con l’amico Borneo (Enrico Borello), altra metà nel duo trap XXG, e distrugge il rapporto con la compagna Fabi (Ludovica Martino). I genitori decidono di portarlo quindi in una comunità di recupero fra le Dolomiti, dove, fra pazienti più grandi lui, crea un forte legame con uno degli operatori: Daniele (Daniele Del Plavignano, a lungo impegnato come operatore in comunità di recupero). “Ho dovuto nascondermi, anche a livello fisico, per far emergere alcune delle sfumature del mio personaggio”, ha spiegato Ludovica Martino. “Rappresenta una luce nella vita del suo compagno, ma questa non è mai sufficiente ad indicargli la via da seguire per salvarsi. È la solitudine che lega i personaggi: Niccolò è costantemente alienato a causa della droga, quindi la sua ragazza porta avanti una storia d’amore completamente da sola, spogliata di qualsiasi reciprocità. Ciò la costringe a diventare adulta in fretta e a prendere decisioni che avranno conseguenze importanti sulla sua vita. Sceglie di provare ad andare avanti da autonomamente, nonostante tutto”. 

Lettieri, nella sua breve filmografia, ha sempre raccontato mondi chiusi, nicchie apparentemente impenetrabili e ostili: quella degli Ultras nel primo film e adesso quella della trap. “Era un universo che non conoscevo, anche se in qualche modo è un movimento che coinvolge direttamente i miei coetanei e la mia generazione”, ha continuato l’attrice del film. “In Skam Italia, però, si ascoltava molta trap, anche sul set, e ho imparato lì a familiarizzare col genere. Trovo divertente la capacità dei trapper di parlare di tutto e di niente, di muoversi tra associazioni ardite, oscillando continuamente tra alto e basso. Quando cominciano a prendersi troppo sul serio, però, mi interessano decisamente meno”.

Lovely Boy è un film che ha tanti personaggi che si “dividono il cuore dell’opera”, per usare le parole del suo stesso regista. “Anche nella disperazione, nel vuoto e nel nichilismo, la speranza e l’amore emergono nell’umanità dei protagonisti”, ha dichiarato Lettieri. “Questa è una storia di un ragazzo che si perde e si ritrova solo grazie al dialogo e al confronto con un’altra persona. C’è una idea di comunità nel film che cerca di far emergere la possibilità di stare bene quando si è con gli altri. È un film che ne contiene due diversi, girati e scritti in maniera diversa. Io ho scritto inizialmente la parte ambientata in montagna e Beppe Fiore quella ambientata a Roma. Poi ci siamo scambiato i ruoli e l’uno ha rivisto e migliorato il lavoro dell’altro. La parte ambientata a Roma vive di movimento e musica, diegetica ed extradiegetica, mentre quando la narrazione si sposta a Bolzano, la macchina diventa fissa e la musica scompare”.

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