Connettiti a NewsCinema!

Festival di Venezia

Cronenberg: il cinema da dentro

Pubblicato

:

arts_cronenberg_392

Riscrivere l’immaginario di una cultura, quantomeno scardinarlo nei suoi profondi meccanismi, non è un’operazione che molti registi riescono a compiere. David Cronenberg, uno dei maggiori esponenti del cinema postmoderno, va anche otre. Il corpus della sua opera, come una totale riflessione sull’uomo contemporaneo, ritorna continuamente sulle stesse tematiche espandendo e approfondendo le riflessioni su di esse.

Nato a Toronto, Canada, nel 1943, Cronenberg muove i suoi primi passi nel cinema in maniera del tutto indipendente in un sistema produttivo, quello canadese dei primi anni ’70  che gli consente una certa libertà di sperimentazione. Dopo quattro cortometraggi e due lungometraggi per lo più prodotti da case di produzione porno, nel 1975 gira The Parasite Murders (Il demone sotto la pelle) il suo primo film con una regolare distribuzione, anche al di fuori dei confini canadesi. Già con i film dei primi anni settanta, (Il demone sotto pelle, Rabid – sete di sangue, e Brood – la covata assassina), si delineano chiaramente le tematiche che diventeranno il fulcro centrale della cinematografia dell’autore. Il legame con la narrazione di genere diventa subito un elemento costante: l’horror (meglio, quello che da Cronenberg in poi viene definito body-horror), principalmente, in cui si possono iscrivere la maggior parte delle sue opere, da codice narrativo diventa sempre più un atmosfera, involucro molto sottile. Il racconto, o meglio il discorso, supera i confini del genere per andare oltre e raccontare la mutazione dell’uomo contemporaneo.

Con gli anni ’80  Cronenberg si afferma come autore visionario, e attira l’interesse di Hollywood. Dopo Scanners del 1981, e Videodrome del 1983, raggiungerà un pubblico più vasto con l’adattamento, molto personale, del romanzo Dead Zone (La zona morta) di Stephen King, di budget più alto delle produzioni precedenti, e il primo dei suoi film ad essere ambientato negli Stati Uniti. Nel 1986 è la volta di The Fly (La Mosca),  un remake in chiave Cronemberghiana del film del ’58, L’esperimento del dottor K di Kurt Neumann. Il film diviene immediatamente un cult. Nel 1988, di nuovo in Canada, gira Dead Ringers (Inseparabili), con protagonista un Jeremy Irons duplicato. Forse la sua pellicola più elegante, con cui la poetica dell’autore si delinea definitivamente. Gli anni novanta vedono il percorso tracciato dal regista svilupparsi in forme più complesse. Nel ’91 realizza Naked Lunch (Il Pasto Nudo), riscrittura, più che adattamento cinematografico, dell’omonimo romanzo di William Burroughs, profetico esponente della Beat Geneation. Film ambizioso, la cui scrittura durò quasi vent’anni,  e non a caso centrale, sia temporalmente che per importanza, nell’intera opera del regista, tanto da poterlo considerare il più compiuto, il più personale, dove l’universo creato negli anni precedenti trova la propria dimensione nella fusione con quello scritto, descritto e vissuto da Burroughs.

Il Pasto Nudo segna uno spartiacque nella cinematografia di Cronenberg, l’avvenuta maturità, tematica e formale. Avendo compiuto quello che per molti sembrava impossibile, la trasposizione in pellicola di un romanzo dalla scrittura inafferrabile, il percorso del cineasta sembra cambiare, ma non nell’essenza. Un rigore formale sempre più definito caratterizza i film successivi, e i punti di sutura della fusione tra le storie che sceglie di manipolare e il proprio universo diventano meno visibili. M. Butterfly del 1993, (che nel titolo contiene il germe della pellicola girata dieci anni prima) nel suo intimo rapporto con l’opera di Puccini, ne diventa una continua rielaborazioni stratificata. Crash del 1996, è la riscrittura del romanzo omonimo di James G. Ballard, altro esponente della Beat Generation. eXistenZ del 1999, un ritorno alle atmosfere allucinatorie di Videodrome , questa volta prodotte dalla realtà virtuale di un videogioco invece che da un segnale televisivo. Unica sceneggiatura originale di questo periodo di “transposizioni”, e in qualche modo unico ritorno ad una messa in scena più esplicita.

Spider (2002), basato sull’omonimo romanzo di Patric McGrath, A History of Violence (2005), tratto dalla graphic novel di John Wagner, e Easter Promeses ( La promessa dell’assassino, 2007), i primi tre film del nuovo millennio, se pur meno graffianti e diretti, non tradiscono la poetica dell’autore, anzi, come in una continua rielaborazione, certi punti chiave si fanno sempre più intimamente legati al personaggio principale, come in passato lo è stato in Inseparabili o M. Butterfly. Nasce una collaborazione costante con Viggo Mortensen, nuova incarnazione Cronenberghiana, confermata anche dall’ ultimo A Dangerous Metod, basato principalmente sul libro di John Kerr, in concorso alla 68esima Mostra Internazionale del Cinema di Venezia. L’opera di Cronenberg si dimostra nella sua complessità una continua riscrittura, rielaborazione, metamorfosi dello stesso organismo (per adeguarmi al suo lessico). Come ho già detto, nel suo svilupparsi, di film in film, la filosofia e la poetica dell’autore evolvono ruotando attorno agli stessi argomenti. Cresciuto in un nord America (intendo includere Canada e Stati Uniti per identità culturale) puritano, alienato dai mezzi di comunicazione di massa, ossessionato dall’idea di controllo, Cronenberg sviluppa da subito, per reazione, con approccio postmoderno, una visione metaforica dell’uomo contemporaneo e della società in cui vive.

Il Virus – la malattia, le immagini, allucinazione: Nei suoi primi film prende gli elementi visivi più vistosi del genere body horror per creare un immaginario simbolico. Pone davanti allo spettatore un sistema apparentemente normale, come il condominio Arca de Il demone sotto la pelle, o un corpo sano per raccontare la degenerazione, la malattia, presente dentro quella normalità. Come un virus, l’anomalia nasce dentro il corpo (anche quando è introdotta dall’esterno), si sviluppa usando il codice genetico dell’organismo ospite per mutarlo e infine distruggerlo dall’interno. Il virus, come metafora, scatena gli istinti umani più primordiali ( come ne Il demone sotto la pelle, Rabid, o Brood ), scardinando l’ordine naturale delle cose. Anche le immagini cominciano a comportarsi come il virus. Come l’immaginario creato dai primi film appare malato, disturbante, così le immagini di cui si nutre la mente di Max, il protagonista di Videodrome, violente e raccapriccianti, diventano il virus che infetta e controlla la propria coscienza. L’immagine virale, l’allucinazione, determina la totale perdita d’orientamento dei personaggi (e dello spettatore), come avviene per le allucinazioni del protagonista de La Zona Morta, eXistenZ, o Spider, fino a provocare anche la perdita dell’identità come ne Il Pasto Nudo. Questo smarrimento degli orizzonti percettivi è una condizione costante per lo spettatore dei film di Cronenberg, diventando quindi non solo tematica, ma anche forma della visione.

Il virus è l’immagine stessa. Ne Il Pasto Nudo la malattia, le allucinazioni, il virus/droga/veleno, trovano la forma più compiuta invadendo lo spazio attorno al protagonista. Bill non cova il virus dentro, ma lo vive in forma allucinatoria come ambiente circostante. Dall’interno il virus contagia tutto il corpo, in questo caso tutto il film. Manipolazione della realtà che ritroviamo anche in Spider, dove viviamo per la durata del film nella costante allucinazione tra inconscio e coscienza del protagonista. Ma l’idea di virus, nella sua mutazione evolutiva si trasforma anche nei tatuaggi e nel codice mafioso che Viggo Mortensen accoglierà per trasformarsi da infiltrato a boss mafioso in La promessa dell’assassino (Percorso inverso del protagonista di A History of Violence).

Il Sesso – pulsione vitale, pulsione mortale: In linea con la cultura underground di cui il suo cinema è figlio, Cronenberg reagisce alle costrizioni di una società puritana. È un parassita, vagamente fallico, a liberare gli istinti sessuali repressi del condominio piccolo borghese de Il demone sotto pelle. La repressione degli istinti non fanno che generare una dimensione anomala e perversa della pulsione sessuale. In Videodrome l’immagine proibita, e l’ossessione per essa porta alla perdita del controllo della realtà. La carne diventa una religione. Il rapporto sessuale viene esteso anche agli oggetti come in eXistenZ (anche se il pod a cui faccio riferimento è più un organismo) o le macchine da scrivere insetto de Il Pasto Nudo. La pulsione è un qualcosa che determina il personaggio nel suo essere, fino anche a determinare il suo totale annullamento. In un altra dimensione il sesso inteso come genere, determina anche l’identità dei personaggi, ambigua molto spesso, come per Bill ne Il Pasto Nudo, o per Renè in M. Butterfly, o addirittura duplice in Inseparabili. Ma in ogni caso il sesso, nelle sue metafore visive, diventa anche la porta per entrare in contatto con il corpo, con il suo interno.

Il Corpo – Fusione, mutazione, morte: Il corpo, e le sue estensioni, gli strumenti, la mente, le macchine, sono gli elementi materici attorno al quale Cronenberg sviluppa le sue trame. L’uomo, ovviamente, nella sua materialità primitiva, la carne. Se nella tradizione cattolica Dio si fa carne e sangue per diventare umano,  nell’universo del regista il corpo subisce la trasformazione inversa, muta per diventare superuomo. La mosca ne è l’esempio più esplicito: Seth Brundle, cogliendo la perfezione della sua mutazione, tenta una fusione ultima con la macchina. Perfezione e perversione coincidono. Il corpo nell’opera di Cronenberg viene sezionato, sviscerato, ferito, mutilato, osservato, trasformato, e idolatrato. In una rappresentazione vicina alla pittura di Bacon, tutto sullo schermo diviene organico, soprattutto l’immagine e l’allucinazione. La carne, nella sua trasformazione (La nuova carne di Videodrome, cioè Videodrome stessa, tumore allucinatorio della mente del dott. Oblivion) o nella fusione con la macchina (come in La Mosca o in Crash, in cui il desiderio di fusione tra uomo e macchina diventa sessuale) si oppone chiaramente contro la Natura, anche se il processo di trasformazione sembra inevitabile e irreversibile.

Il corpo che diventa macchina ma anche la macchina che diventa corpo, organismo come le macchine da scrivere insetto de Il Pasto Nudo, o il Pod organico di eXistenZ che procura giochi allucinatori con l’ausilio di droghe. Per estensione il corpo è anche mente, cervello, organo le cui capacità vengono deformate, alterate in La zona morta e in Scanner. Se il modo di rappresentare il corpo nei primi film ha segnato l’immaginario collettivo e connotato fortemente l’universo cronenberghiano, con Inseparabili assistiamo invece a un ridimensionamento della spettacolarizzazione. Questo non è un cambiamento costante, ma avviene in quei film dove, fuori dal genere fantascientifico, il soggetto e le dinamiche interiori dei personaggi sono più efficaci in una struttura stilistica più armonica. La mutazione profonda, che sconvolge da dentro, il corpo e la società, è legata alla crisi di identità dei personaggi, nella continua messa in scena di un rito di passaggio, doloroso e ineluttabile. La morte, del protagonista, o di una parte, quella infetta come in Scanners o quella sana, come in La promessa dell’assassino, è inevitabile.

 

Da dentro – “Nulla è reale, tutto è Possibile”: La minaccia, come sempre in Cronenberg viene dall’interno. È insita nell’uomo, nell’organismo, nella società. È qualcosa di remoto, primordiale spesso. Per quante forme ha potuto prendere sullo schermo nei film del regista, questo mostro che vuole venir fuori viene dall’inconscio, personale o collettivo che sia. Sembra abbastanza ovvio in effetti, come forse è, il fatto che il prossimo film, A Dangerous Metod abbia come protagonisti le due anime dell’origine della psicanalisi, Sigmund Freud e Carl Jung.

Se però le mostruosità che ci abitano sotto pelle, nei primi lavori dilaniano il corpo per manifestarsi, successivamente diventano allucinazioni. Il mostro che cova dentro è l’immagine stessa, ci mostra Videodrome, l’allucinazione indotta e auto-prodotta. Fino ad arrivare alla rappresentazione compiuta dell’universo interiore del personaggio in Il Pasto Nudo, dove l’ambiente che circonda Bill, una Tangeri da film noir, diventa la macro allucinazione (proiezione della sua mente, ma anche proiezione della sua parola scritta) in cui vive. Non esiste l’allucinazione in quanto tale, l’inconscio di Bill, scrittore che rifiuta di essere scrittore, è il racconto stesso. Una narrazione sempre più soggettiva soprattutto da questa pellicola in poi dove lo stile del regista si fa sempre più raffinato verso una rappresentazione realistica dell’inconscio del personaggio ( come in Spider). Nulla è reale anche se lo intendiamo come tale, da spettatori,nella soggettività del racconto. Dentro il film, all’interno dell’allucinazione, dentro la mente di Cronenberg tutto è possibile.

 

 

Clicca per commentare

Lascia qui il tuo commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Cinema

Waiting For the Barbarians, uno spietato Johhny Depp veste i panni del colonnello Joll

Pubblicato

:

depp

In un anonimo insediamento di frontiera, il magistrato e amministratore del campo attende di andare in pensione, e attende dunque anche l’arrivo del Colonnello Joll (un cattivissimo Johnny Depp), rappresentante del “L’Impero”, e che da quel momento dovrà occuparsi di gestire l’ordine con i confini “minacciati” dai vicini barbari, ovvero le popolazioni nomadi che da sempre abitano quelle terre. La vecchia gestione ordinata, conciliante e tollerante del magistrato (un bravissimo Mark Rylance) andrà così a confrontarsi e scontrarsi con i nuovi modi inquisitori e persecutori del Collonello Joll (poi doppiati dai modi del suo ufficiale Mandel, interpretato da Robert Pattinson), militare impettito che incarna l’autoritarismo moderno e calza sul naso un paio di occhialetti tondi da sole che ne anticipano un’autorevolezza eccentrica. Dunque, una gestione pacifica soppiantata da una nuova incursione brutale e guerrigliera.

Da una parte all’altra dei confini, occupati e occupanti, mondi antichi e mondi moderni si confrontano e si scontrano in quello che è un sottile gioco e scambio di crudeltà e oppressione dove i barbari sono, di volta in volta, tanto gli uni quanto gli altri. Poi, a incarnare il simbolo di questo conflitto, sarà anche una bellissima ragazza delle tribù barbare divenuta suo malgrado vittima e capro espiatorio di quello scontro. Una storia che sembra avere radici e tempi antichi ma che è in realtà molto più moderna e contemporanea del previsto, e che ancora una volta vira lo sguardo del racconto verso un atto di ribellione necessario e simbolico.

Curiosità: La depressione di Johnny Depp: “Ho pensato anche al suicidio”

Adattando per il grande schermo l’omonimo romanzo del premio Nobel per la letteratura J. M. Coetzee, Waiting For the Barbarians del colombiano Ciro Guerra (El abrazo de la serpiente, Oro verde – C’era una volta in Colombia) che qui debutta in lingua inglese, è film che indaga il tempo astratto di un colonialismo ante litteram per riflettere sul giogo delle oppressioni, nell’alternanza del punto di vista tra oppressori e oppressi, in un carosello narrativo secondo cui i barbari possono rappresentare gli uni o gli altri schieramenti a seconda delle nefandezze di cui si macchiano di volta in volta. In un racconto di ampio respiro e di ambienti bellissimi (che siano gli orizzonti desertici a perdita d’occhio o gli interni bui e carcerari), Waiting For the Barbarians si prende tutti gli spazi e i tempi vuoti della narrazione per riempirli di significato nel conflitto tra punti di vista, modi di fare, emozioni e reazioni umane.  Tra torture reali e psicologiche, conflitti pratici interiori e (soprattutto) di coscienza, la lotta tra due civiltà e due realtà entrambe barbare a loro modo viene narrata attraverso la scia di parole, violenza e sangue che attraversa il film e la linea indefinita di quel confine solo ideale. Ciro Guerra riproduce dunque con fedeltà ideologica lo scarto esistente tra popoli, e nella stilizzazione dei personaggi (più o meno manichei) trova il giusto appeal per vestire questo controverso racconto dove non esistono buoni o cattivi, ma solo acerrimi nemici ideologici.

In concorso al Festival di Venezia 2019, il regista colombiano Ciro Guerra presenta Waiting For the Barbarians, fotografia di un colonialismo ante litteram che riflette sulla barbarie come concetto ideologico, affidando idealmente alle due facce di uno stesso mondo l’appellativo di barbari. Un film esteticamente solenne che racchiude il senso di un inutile e brutale conflitto tra popoli, e una chiave di lettura sempre più drammaticamente attuale.

Continua a leggere

Cinema

Venezia 76, Joker vince il Leone d’oro in una edizione atipica

Pubblicato

:

La 76esima edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia si è conclusa nuovamente con una decisione che farà discutere (non per forza polemicamente). Dopo la vittoria di Netflix dello scorso anno (che ieri sera invece è rimasto a mani vuote, nonostante l’ottimo Marriage Story in concorso), adesso Venezia apre la strada per il processo di legittimazione culturale di un’industria dell’intrattenimento, quella dei cinecomic, che da anni detta le regole del gioco, ma che è sempre stata snobbata dai festival e dagli Oscar (i riconoscimenti si sono sempre limitati alle categorie tecniche, fatta eccezione per l’Oscar a Heath Ledger, sempre per Joker, che era comunque un premio alla carriera di un attore prematuramente scomparso e non tanto al singolo ruolo). In questo senso la vittoria di Joker non è solo una grande vittoria di Alberto Barbera, che posiziona definitivamente il suo festival come quello più proiettato verso la stagione dei premi in America, ma uno stimolo affinché anche il genere dei cinecomic possa ripartire da un modello diverso da quello targato Marvel. Todd Phillips ha avuto la possibilità di fare il film che voleva. Segno di un atteggiamento, quello della Warner, molto diverso da quello del colosso Disney, che cerca i talenti ma poi li irreggimenta quando esprimono una personalità troppo grande e poco gestibile.

Ma in fin dei conti, nonostante le ambizioni artistiche e le ricercate influenze cinematografiche sbandierate (prima su tutte il cinema di Martin Scorsese, da Taxi Driver a Mean Streets, passando per Re per una nottel’opera di Phillips resta di fatto una origin story supereroistica (una di quelle in grado di creare una nuova mitologia, quindi eventualmente espandibile e proseguibile). Joker è un film che cerca un altro tipo di pubblico, attraverso contenuti più maturi e complessi, ma non è qualcosa di esterno da quel filone da cui sembra, faticosamente e un po’ ingenuamente, prendere le distanze. Come dichiarato dalla presidente di giuria (mai così eterogenea) Lucrecia Martel, la decisione del Leone d’oro non è stata presa all’unanimità (come era accaduto lo scorso anno per Roma di Alfonso Cuarón). La vittoria di Joker è quindi frutto di un compromesso e non di una scelta condivisa. Il film di Todd Phillips non scontentava nessuno, pur non soddisfacendo tutti. Il riassunto perfetto di una edizione del festival mai così atipica e indecifrabile. 

A Roman Polanski è andato il Gran Premio della Giuria, ovvero il secondo premio più importante. Una decisione inevitabile per sgomberare il campo dal sospetto di giudizi preventivi (alimentati dalle dichiarazioni della Martel nei primi giorni del festival) ma anche perché J’Accuse è il miglior film del regista polacco da dieci anni a questa parte, quello che nel corso del festival ha messo d’accordo tutta la stampa (ma il Leone d’oro forse sarebbe stata una concessione troppo grande). Sintesi di discussione molto accesa è stato invece il premio per la Miglior Regia, assegnato a Roy Andersson per About Endlessness. Un riconoscimento difficilmente contestabile (il film è bellissimo) ma inaspettato, dato che Andersson aveva già vinto il Leone d’oro nel 2014 con un lavoro molto simile (Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza). E probabilmente lo scontro più aspro si è consumato in giuria su Ema di Pablo Larraín, dato tra i favoriti nelle ore antecedenti alla cerimonia e invece rimasto a mani vuote. Quello di Larraín non era forse il film giusto per il festival (potenzialmente divisivo per come mette in scena il tema della sessualità) ma sicuramente uno dei più stimolanti e più interessanti di questa edizione. Il regista cileno, beniamino dei cinefili, continua a rimanere a bocca asciutta nonostante abbia in filmografia alcuni capolavori come No e El Club, snobbati sia a Cannes che a Venezia. Una divisione sul film che non ha permesso a Mariana di Girolamo di vincere il Premio Marcello Mastroianni (dato per sicuro e invece assegnato a Toby Wallace per Babyteeth di Shannon Murphy). Altro grande sconfitto (insieme al povero Larraín) è Netflix, in concorso con due film (Marriage Story e The Laundromat) completamente ignorati nel palmarès. 

Ne esce benissimo invece il cinema italiano (forse anche grazie ad una attività intensa di Paolo Virzì in giuria). Luca Marinelli vince la Coppa Volpi per la migliore interpretazione maschile in Martin Eden di Pietro Marcello (oggettivamente la scelta più ovvia, dal momento che il vincitore del Leone d’oro non può vincere altro, quindi di fatto escludendo Joaquin Phoenix dalla gara) e La mafia non è più quella di una volta di Franco Maresco riceve il Premio Speciale della Giuria. La vittoria di Maresco non è solo un riconoscimento “ufficiale” alla sua inventiva, ma anche la dimostrazione di uno sguardo molto attento dei giurati, stranamente quasi tutti registi (probabilmente nessuno dei giurati stranieri avrà compreso i tanti significati dell’opera, ma non sono comunque rimasti indifferenti al geniale lavoro sulle immagini svolto da Maresco). E non sono mancati anche i riconoscimenti inspiegabili: miglior sceneggiatura a Yonfan per No.7 Cherry Lane (forse il film più deriso del festival) e Coppa Volpi per la migliore interpretazione femminile ad Ariane Ascaride per Gloria Mundi di Robert Guédiguian (chiaramente un premio assegnato alla sua carriera e non al ruolo in un film mediocre).

La 76esima edizione della Mostra, inoltre, ha confermato una grande attenzione verso il mondo delle serie tv. Paolo Sorrentino ha presentato la sua nuova serie a Venezia per una questione di tempistiche, data l’imminente uscita di The New Pope, ma Sky ha scelto appositamente il festival come vetrina del nuovo ZeroZeroZero di Sollima (in uscita invece nel 2020). A sorprendere è stata comunque la qualità di entrambi i prodotti. The New Pope segna il ritorno di Sorrentino ai fasti di un tempo (i due episodi presentati a Venezia sono forse la cosa migliore realizzata da lui dai tempi de Il Divo) e ZeroZeroZero conferma la maturità artistica di Sollima, ad ogni lavoro sempre più asciutto (abbiamo visto poco per giudicare, ma alcuni momenti della serie, specialmente quelli riguardanti la famiglia composta da Gabriel Byrne, Andrea Riseborough e Dane DeHaan, sono un gioiello di scrittura). Questa edizione atipica (ma molto appassionante) del festival è ormai conclusa. Appuntamento al prossimo anno. 

Continua a leggere

Cinema

Venezia 76, Martin Eden: Marcello adatta il romanzo di Jack London al contesto napoletano

Pubblicato

:

Pietro Marcello è un regista che proviene dal documentario, da un certo cinema di “poesia e alchimia” che mal si adatta al racconto di finzione classico. Il regista sente questa limitazione nel suo primo lungometraggio tratto da un romanzo (il capolavoro di Jack London del 1909) e fa di tutto per utilizzare ogni strumento a sua disposizione per contaminare quello che altrimenti sarebbe un film dall’impostazione molto rigida e lineare. Marcello non solo utilizza tantissime idee visive (persino le lettere declamate ad alta voce guardando in camera, di origine bergmaniana) ma addirittura alterna le immagini del suo film a quelle di repertorio recuperate dai suoi lavori precedenti e da archivi storici. In questa maniera crea un contrappunto emotivo alla narrazione (un veliero che progressivamente affonda con il personaggio) ma anche un contrappunto politico.

Marcello recupera alcune testimonianze filmate dell’anarchico italiano Errico Malatesta, quello che metteva in guardia i suoi compagni di lotta dal pericolo di dividersi in fazioni, specialmente tra individualisti (Martin Eden rivendica di esserlo) e comunisti. Malatesta scriveva in Pensiero e Volontà che questi continui dissensi tra anarchici avrebbe compromesso “una franca e fraterna collaborazione”. Ma addirittura alcune delle immagini scelte da Marcello sembrano ad un certo momento provenire da un altro lungometraggio tratto dallo stesso romanzo (in realtà mai girato, essendo questo il primo lungometraggio tratto dal libro di London). Queste immagini all’inizio sembrano una narrazione parallela a quella del film e successivamente, quando Eden verrà risucchiato dal suo stesso successo, diventeranno una narrazione alternativa e inconciliabile.

Il Martin Eden (Luca Marinelli) di Pietro Marcello è un marinaio come quello di Jack London, ma anche e soprattutto un contadino, una persona che crede nella forza di “tutti gli elementi” e che è legato a quella realtà di campagna che lo accoglie quando il fratello lo caccia di casa. Questa traslazione, dalla California a Napoli, non serve solo a Marcello per ricondurre il film ad una dimensione, quella bucolica, con cui è più a suo agio, ma a sottolineare una grande differenza culturale tra l’Italia e i Paesi anglosassoni: l’assenza di una letteratura di mare propriamente detta, quella rappresentata negli Stati Uniti, in Gran Bretagna e in Scozia da scrittori come Conrad, Stevenson e Melville. In quegli stessi anni, l’Italia conosceva invece la letteratura verista di Giovanni Verga (che Marcello aveva già trasposto su schermo con La Bocca del Lupo, tratto da uno scritto di Remigio Zena).

Questo adattamento verista cambia ovviamente tutto il contesto nel quale la narrazione del film si evolve. Marcello utilizza immagini non solo di diversa provenienza, ma soprattutto di diversa fattura. La grana (il film è girato in pellicola) si fa sempre più spessa nelle scene in cui non è inquadrato il personaggio principale, quelle che mettono in scena ambienti, paesaggi e volti delle persone che lo circondano. È come se il suo protagonista non riuscisse a mettere a fuoco il mondo in cui vive. E solo quando il distacco da esso diventerà definitivo, tutto diventerà improvvisamente nitido e a fuoco. 

Continua a leggere

Iscriviti al nostro canale!

Film in uscita

Aprile, 2020

Nessun Film

Film in uscita Mese Prossimo

Maggio

Nessun Film

Pubblicità

Facebook

Recensioni

Nuvola dei Tag

Pubblicità

Popolari

X