Con il suo terzo lungometraggio, presentato nella sezione Un Certain Regard della 75esima edizione del Festival di Cannes, il regista islandese Hlynur Pálmason firma un capolavoro dalle grandi ambizioni. Raccontando la storia di un giovane sacerdote danese a cui è affidata la missione di costruire una piccola chiesa in un remoto villaggio dell’Islanda, Pálmason coglie le carenze del corpo in preda ad un ambiente ostile, mette in scena un faticosissimo viaggio in barca, a cavallo, a piedi in una terra dove non tramonta mai il sole, accompagnato da persone con cui non riesce a comunicare e che lo guardano con diffidenza.

Godland (che ha emblematicamente due titoli, uno in danese e uno in islandese) filma l’Islanda, terra vulcanica per eccellenza, come una roccia gigantesca, tagliente e pericolosa. La lascia esprimere attraverso i suoi specifici suoni, come se fosse un enorme strumento musicale. L’organicità dell’immagine in 35mm (splendidamente sgranata e sfarfallante nella fotografia di Maria von Hausswolff) suggerisce una inquietudine che i personaggi cercano di nascondere all’esterno, fino a quando le tensioni tra loro non deflagheranno e diventeranno esplicite. Tutto, nel cinema di Pálmason, è materia. Una materia che si oppone alla spiritualità del protagonista, che lo ancora al suolo e lo trascina nel fango e nella neve.

Abbiamo parlato con Pálmason della lunga lavorazione del film e di alcune scene che hanno richiesto anni di lungo lavoro. Il suo Godland è, come il viaggio intrapreso dal giovane prete Lucas, frutto di pazienza, attesa e fatica. Ecco cosa ci ha raccontato. 

Alla base del film c’è sicuramente una ricerca molto approfondita sulle dinamiche tra Islanda e Danimarca in quel periodo storico. Puoi chiarirci qualcosa in più sul contesto in cui si svolge la narrazione?

Nel film non viene mai menzionato l’anno in cui si svolgono gli eventi, ma siamo tra il 1870 e il 1875. In quel periodo, Cattolici e Luterani si stavano contendendo il primato religioso su una popolazione, come quella degli islandesi, ancora molto legata al paganesimo o comunque incline a credere in divinità risalenti all’età vichinga. L’Islanda si trovava sotto il dominio danese e i giovani preti erano soliti trasferirsi in Danimarca per studiare e perfezionare la loro conoscenza della dottrina, facendo poi ritorno nella loro terra per mettere in pratica quanto appreso. In questo caso succede il contrario: c’è un prete danese che vuole recarsi in Islanda per conoscere meglio questa terra per lui sconosciuta. Siamo alla fine del secolo, quindi molti cambiamenti stavano avvenendo. Ciò che mi interessava mettere in scena erano le differenze tra queste due nazioni e questi due popoli. Iniziando dalle cose più semplici e poi man mano approfondendo ciò che divideva profondamente queste persone, come ad esempio la lingua: un islandese aveva difficoltà a capire un danese e viceversa. E poi c’è il contrasto del paesaggio. In Islanda c’è un paesaggio vulcanico, con montagne, ghiacciai e spiagge nere. In Danimarca ci sono spiagge bianchissime ed è una terra prevalentemente collinare, con tantissimi alberi. Il film cerca di creare una tensione mettendo in scena queste differenze.

È vera la storia di cui parla il cartello all’inizio del film, delle sette vecchie fotografie che avrebbero ispirato il racconto?

È sempre una finzione, qualcosa che mi sono inventato. Ho cominciato a lavorare alle riprese di questo film già nel 2014, quando ho iniziato a girare del materiale per le scene riguardanti il passaggio delle stagioni o per quella della carcassa del cavallo che progressivamente si decompone, che ho filmato per due anni di tempo…

Quindi era un cavallo vero?

Sì, era il vecchio cavallo di mio padre. Quando non ce l’ha fatta più ed è caduto a terra, sfinito dalla vecchiaia, lo abbiamo lasciato lì e ho cominciato a filmare il suo corpo nelle diverse stagioni. Non l’abbiamo ucciso per il film, questo sia chiaro (ride, ndr). Tutte queste scene le ho girate quando ancora non sapevo se il film sarebbe stato finanziato. Ma questo è il mio modo di lavorare. Ci sono sempre delle scene che richiedono tanta pazienza e una lunga attesa, quindi comincio a lavorarci già nella fase di ricerca e ideazione del film. 

Al di là del contesto storico che ci hai illustrato, com’è arrivata l’idea di questa storia nello specifico e di questo prete-fotografo?

C’è sicuramente qualcosa di autobiografico. Sono nato e cresciuto in Islanda, ma mi sono traferito in Danimarca per studiare ed è lì che ho messo su famiglia. Come la bambina del film, che poi è mia figlia, sono metà danese e metà islandese. Però se vuoi sapere come ho scovato questa storia, probabilmente l’idea risale ad una conferenza di uno studioso islandese a cui ho assistito anni fa. Parlava di vecchi metodi di fotografia e c’erano delle diapositive che mostravano dei fotografi nel 1860 con queste enormi macchine fotografiche, molto pesanti e ingombranti da spostare. Mi è sembrata un’immagine molto simbolica e questi fotografi che erano quasi delle figure cristologiche, che avevano sulle proprie spalle il peso della croce-camera da sostenere. Stavo scrivendo il film in quel periodo e mi è sembrato sensato inserire questo elemento.

Immagino che la scelta dell’Academy Ratio per questo film sia anche un richiamo alla macchina fotografica che utilizza il protagonista per documentare il suo lungo viaggio…

Sì, sicuramente. Ho girato il mio precedente film in Super 35, che è un formato più ampio, ma con un’immagine più piccola. Nel senso che appare più grande a noi che la vediamo, ma il negativo è più piccolo. Quindi avevo difficoltà nel riprendere i volti. E sapevo invece che per questo film sarebbe stato fondamentale soffermarmi molto sui primi piani. Perciò la scelta del vecchio Academy Ratio, di cui ho mantenuto anche le leggere curve che sagomano l’immagine per dare sensualità, se vogliamo. La camera che utilizza Lucas ha un formato molto simile a quello utilizzato dal film, quindi alla fine tutto è combaciato. 

Hai cominciato a scrivere questo film prima di realizzare A White, White Day. L’esperienza su quel film ti ha spinto a modificare e a riscrivere la sceneggiatura di questo?

Quando ho finito la scuola di cinema nel 2012, ho cominciato a lavorare a tre progetti contemporaneamente, che sono i tre film che ho realizzato fino a questo momento: Winters Brothers, A White, White Day e questo, che all’epoca si chiamava semplicemente A Priest. Ho sempre lavorato parallelamente a tutti questi progetti e sicuramente uno ha influenzato l’altro. Quindi è vero che la lavorazione di A White, White Day ha inciso molto sullo sviluppo finale di questo film, che è stato completato dopo. Adesso sto lavorando contemporaneamente a due progetti, che però sono ancora in attesa di finanziamento. Mi sento come se fossi arrivato ad un bivio della mia carriera, ad un punto di svolta.

In che modo le location naturali hanno influenzato le riprese? Ti sei in qualche modo dovuto adattare ad esse?

Scrivo le mie storie già con alcuni luoghi in mente. Ad esempio, le scene nelle diverse stagioni con Lucas sono state girate dove andavo a raccogliere i funghi da piccolo. Molti dei sentieri che ho ripreso li percorrevo da bambino con i miei genitori. Lunghissime strade, molto strette, che attraversano le montagne e non sono percorribili con la macchina, ma si possono percorrere solo camminando, o magari a cavallo. Non sono “location” per me. Sono posti che conosco bene, che vivo e abito ancora adesso. Per scrivere i miei film, ho bisogno di passare molto tempo in questi luoghi. Mi è impossibile immaginare una sceneggiatura senza essere fisicamente presente nei luoghi in cui questa è ambientata. 

Il ritmo del racconto segue le difficoltà, le continue pause e i movimenti in avanti che caratterizzano il viaggio del protagonista. Era qualcosa già presente in sceneggiatura o che si è andata delineando durante le riprese?

Io intendo i film come delle composizioni musicali, quindi il ritmo del racconto è fondamentale. Ci sono momenti in cui devi rallentare, perché vuoi dare agli spettatori la possibilità di respirare determinate atmosfere. Altri in cui devi accelerare. Quindi non è mai una questione di lentezza o velocità, ma di scorrevolezza del racconto. Io e il mio montatore pensiamo di aver fatto un buon lavoro in questo caso, ma ovviamente chi è abituato ad un tipo di cinema più frenetico, o magari al ritmo delle serie televisive, potrebbe trovarlo lento. È come un albero che cresce. Cominci col seguire il tronco, ma poi magari un ramo si sviluppa in una direzione diversa e tu lo segui.

Vorrei sapere qualcosa di più a riguardo del sound design, che è molto ricco e dettagliato. Generalmente registri i suoni solo sul set o hai creato un tuo database nel corso degli anni?

Questa è una bella domanda. Stiamo effettivamente creando un archivio di suoni della natura e delle diverse stagioni, perché, come dicevo prima, ogni settimana o ogni mese giriamo qualcosa che poi, si spera, finirà in film futuri. Quindi stiamo cercando di creare un database di suoni molto specifici, in base al periodo dell’anno e al luogo in cui li registriamo. Ad esempio, in primavera, che tipo di uccelli ci sono? E quando vanno via? Tutte queste cose sono fondamentali per me. Mi piace che i suoni siano familiari e credibili, perché devono suggerire un preciso stato d’animo e magari evocare ricordi di un determinato luogo. Se pensiamo di aver bisogno di più tempo per registrare il sonoro mentre stiamo girando, diamo assolutamente priorità a questo. Non ci precipitiamo in un’altra scena. 

Parlandone, ho l’impressione che tu conosca persino le specie di uccelli che ci sono in un determinato luogo e in un determinato momento dell’anno…

Sì, è assolutamente così. Una volta è capitato che un collaboratore in Danimarca inserisse uno strano verso di un uccello nel montaggio preliminare del film. Allora ho interrotto la proiezione per chiedere che tipo di uccello fosse. Mi disse che si trattava di un uccello notturno islandese. Gli risposi: in Islanda non esiste questo tipo di uccello. E gli feci rimuovere quel suono. Non sono un ornitologo, ma conosco gli uccelli che volano e cantano attorno a casa mia. 

Quindi è una conoscenza che hai sviluppato attraverso l’osservazione del paesaggio…

È proprio così. Alla Berlinale ho presentato un cortometraggio dal titolo Nest che ho girato in due anni, per il quale ho costruito una casetta che poi ho ripreso nei vari momenti dell’anno e con le varie stagioni. Questo mi dà la possibilità di registrare cose molto precise. Ad esempio, c’è un suono molto specifico che fanno gli uccelli che arrivano in volo da oltre l’Atlantico verso aprile. È un momento molto intenso. L’Islanda rimane immobile tutto l’inverno, che è molto lungo, e poi improvvisamente, in primavera, senti che la vita sta arrivando. Queste sono le cose che mi piace catturare con il mio cinema. 

C’è un filo comune che tiene insieme questi tuoi primi tre film?

Realizzare i miei film è una grande sfida e vorrei che lo spettatore percepisse questo sforzo guardandoli. Capisse quanto tempo ci è voluto, quanti sacrifici e quanta pazienza sono serviti per raggiungere quel risultato. Ma allo stesso tempo, da spettatore, amo quelle opere che sembrano essere state realizzate senza alcuno sforzo, come un quadro di Monet, così bello nella sua apparente facilità di esecuzione. Spero, quindi, invecchiando, di diventare più saggio e magari di non dover lottare più così tanto per un film. Forse sta già avvenendo. Perché ho una squadra di persone davvero eccezionali e pian piano ci stiamo migliorando e perfezionando.  

Cosa c’è nel film del tuo rapporto con la spiritualità?

Penso che ci siano cose che accadono attorno a noi e che non siamo in grado di percepire, come avviene con la fotografia, che cattura cose che l’occhio umano non vede. Il mondo attorno a noi è così: abbiamo dei sensi che non ci permettono di afferrare tutto ciò che avviene. E ovviamente la natura è una di queste cose che non possiamo completamente dominare e comprendere.Non sono Cattolico o Luterano. La mia fede è nella natura. 

Il nuovo film di Park Chan-wook è un thriller-melò pensato già montato, che con apparente facilità riesce a trovare tantissimi modi diversi per mettere in relazione i suoi due protagonisti, creando una narrazione ellittica che si fa sempre più breve e incalzante, che riduce progressivamente le distanze temporali e spaziali, riuscendo ad ottenere una contemporaneità e una compresenza che, malinconicamente, suggeriscono il loro esatto opposto: il continuo sfiorarsi e mancarsi di due amanti che non riescono mai davvero a trovare un loro modo di stare insieme.

Lui è un poliziotto di Busan in crisi di mezza età e con problemi di insonnia, a suo agio solo nelle indagini di omicidio. Lei è una donna cinese che si presenta a tutti specificando, in maniera insolitamente frettolosa, che il suo coreano non è abbastanza fluido, moglie di un appassionato scalatore caduto (spinto?) giù da un dirupo in montagna. Lui sta seguendo il caso e lei, per una serie di motivi, è una sospettata. I due s’incontrano e subito si crea una intesa sentimentale: lo spettatore lo capisce senza che ci sia nulla di esplicito a dirlo, ma ancora una volta guidato da un montaggio che traccia continuamente coordinate e collegamenti (anche emotivi), che si allontana dai corpi per inseguire le parole e poi torna da loro trovandoli diversi. Il film dopo solo un’ora scioglie il dubbio sulla colpevolezza della donna e chiude una sottotrama riguardante un altro criminale a cui il detective dava la caccia: sembra un finale ma è solo la prima metà del racconto. La narrazione li separa e poi li riunisce tempo dopo, in una nuova città, in circostanze persino più complicate, con un altro cadavere ancora caldo tra di loro.

Decision to Leave | L’invenzione di un nuovo stile

Quello di Park Chan-wook è un film che inventa un proprio stile: Decision to Leave si vuole lontano dal genere poliziesco tradizionale e nel farlo trova un nuovo percorso, ingarbugliato e assolutamente non-lineare, per arrivare agli stessi obiettivi di un cinema classico solo nelle intenzioni e nel garbo. Lo spettatore, come il detective che usa il collirio prima di analizzare la scena del crimine, è chiamato ad uno sforzo di osservazione che non è mai faticoso, ma ludico, in cui ogni nuovo tassello che si riesce ad inserire è una ricompensa per l’attenzione ricevuta. Chi guarda si deve orientare in un racconto che cambia continuamente tono e atmosfera, che comincia come una screwball comedy e poi man mano si svuota della propria ironia, elimina i comprimari che svolgono la funzione di intermezzo comico, tagliando definitivamente le scene in cui sono presenti, come se il montaggio, nella sua furia di avvicinamento e contrazione, non possa più concedere spazio a ciò che non riguarda direttamente questa donna dall’avvenenza gentile, in grado di essere attraente senza dover fare nulla.

Tutti gli elementi di contorno vengono semplificati o rimossi affinché l’ossessione del protagonista per lei, per le sue mani e la sua postura, diventi anche la nostra. È un enorme esercizio acrobatico quello che compie Park Chan-wook, in cui i colpi di scena si fanno sempre più improbabili e le svolte narrative più brusche. L’eccitazione del raccontare (e del raccontarsi) travolge anche la verosimiglianza, la coerenza narrativa, diventa sempre più esigente al punto tale da sostituirsi all’intreccio poliziesco. I due protagonisti affidano ai dispositivi tecnologici, specialmente ad iPhone ed Apple Watch, le loro confessioni, i loro segreti, persino le prove di reati e depistaggi, in un’ansia di parlare, conversare, ragionare, confidarsi, che viene prima di qualsiasi premura di ragionevolezza e razionalità.

Da sempre il cinema di David Cronenberg si basa sull’assunto che gli esseri umani sono costantemente creati e ricreati dalle loro stesse invenzioni. Se il mito della fondamentale universalità del genere umano è solo il prodotto di un auspicio dei filosofi settecenteschi, la realtà psicologica di un individuo non è una cosa “naturale”, ma dipende dal modo in cui l’ambiente, e quindi anche le estensioni tecnologiche dell’uomo, lo condizionano. Crimes of the Future – nessuna relazione con l’omonimo film del 1969 – si inserisce nel filone di Rabid, Videodrome, Inseparabili ed eXistenZ: racconta il prototipo di una nuova umanità in transito, soggetta ad un processo di metamorfosi sublimante che lavora sul desiderio di diventare diversi da ciò che si è sempre stati.

Ma come in quei precedenti film, anche questo non è interessato solo al corpo nel suo mutamento privato, colto nella sua fisiopatologia più intima, ma anche all’utopia dei corpi e degli organismi al plurale, predicata da gruppi di attivisti malati, assuefatti alla loro patologia, che lottano affinché questa si possa diffondere al resto dell’umanità. È un film in cui i corpi si trasformano e acquisiscono nuovi organi, escrescenze e cisti diventano accessori alla moda da esibire (ma d’altronde già Seth Brundle de La Mosca ebbe l’idea di creare un piccolo museo della sua anatomia). Un body-horror in cui il bisturi diventa un sex-toy e l’autopsia un happening a cui presenziare con un cocktail in mano.

Lunga vita alla nuova carne

La creazione estetica si è sempre maggiormente identificata, almeno dalle avanguardie in poi, con l’azione proiettiva del performer, con una sua sempre più accesa, onnicomprensiva e vorace espressività. Guardando dentro sé e riemergendo fuori di sé, il performer si esprime in un prodotto, ovvero l’estensione vettoriale di sé nel mondo. Cronenberg esaspera questa vettorializzazione, dal momento che il vero e proprio atto alla base delle performance messe in scena nel film, cioè la crescita di un organo e la successiva sovrapposizione di un disegno sulla sua faccia esterna, è negato agli occhi di chi guarda, che diventa semplice testimone della fase estrattiva, quella in cui il prodotto (precedentemente realizzato) viene prelevato ed esposto, già non più funzionale, solo presenza estetica. Lo scopo pubblico della performance diventa così quello di esteriorizzare la proliferazione del proprio organismo, della rimozione da sé di organi potenzialmente pericolosi, che il performer ha accolto dentro di sé. È la sensibilità chirurgia di  Kiki Smith, che vede il corpo non in maniera organica e unitaria, ma come fragile assemblaggio di contenitori di fluidi.

Come un aruspice, Cronenberg interroga le viscere deformi che sopravvivono e si oppongono al lento decadimento dal mondo, ribellandosi al corpo che li dovrebbe contenere, libere di crescere, di occupare il vuoto delle cavità riempiendolo di un nuovo significato pulsante, tangibile, vitale. L’esame delle viscere (ancora nel  corpo o già estratte: adhaerentia o erepta exta) è il preludio di un presagio, serve a comprendere meglio ciò che sta fuori dal corpo. Il cinema cronenberghiano prende atto che sulla Terra c’è un nuovo “regno” che si è aggiunto a quelli minerale, vegetale o animale: è il regno sintetico, quello che i sapiens hanno creato attraverso la ricombinazione e la produzione di materiali. Un regno che ha ormai superato in termini quantitativi l’insieme della biomassa dei viventi animali e vegetali e che quindi reclama nuovi spazi dove esistere.

Ed è per questo che tutto ciò che gli essere umani hanno proiettato fuori, deve essere riassorbito dai tessuti in un processo che è già inesorabilmente in corso (come testimonia la recente rilevazione di microplastiche nel sangue effettuata dagli scienziati dell’Università di Amsterdam). Di plastica è però anche tutto il film: lo sono i macchinari che aiutano il protagonista a dormire e a mangiare, lo sono gli organi che vengono prelevati dal suo corpo, lo è un’ambientazione esplicitamente finta, teatrale, spettralmente inabitata. I personaggi si muovono anch’essi come performer, abitano uno spazio che non sembra essere fatto per essere abitata. Cronenberg ragiona sul destino di un mondo che non si vede, che sembra essere stato anch’esso rimosso attraverso un’operazione chirurgica. Allo spettatore non rimane che la contemplazione della cicatrice, del taglio che ha estirpato tutto ciò che c’era prima di questo futuro così desolante e cedevole.

Gli abitanti del futuro cronenberghiano sono ormai immuni da qualsiasi forma di dolore: si perforano, si lacerano e si feriscono senza che nulla provochi loro alcun tipo di sofferenza. In egual modo, chi guarda rimane indifferente davanti ad un picacismo innocuo, privo dell’ansia della recisione e della lesione. Le operazioni chirurgiche che si svolgono in pubblico, nella loro finzione esibita, non seducono e non spaventano, creano una distanza che annulla il pericolo. “Non ho più dimestichezza con il vecchio sesso”, dice Saul Tenser in una frase del film, rispondendo al desiderio di Timlin. Eppure quel bacio così appassionato tra i due, con la lingua di lei che cerca di raggiungere quel groppo (o ulteriore organo?) che blocca la gola di lui, rendendo difficoltoso il respiro, è una delle scene più belle di Crimes of the Future. Una in cui il corpo umano, senza futuristiche protesi, si impone sul dominio del sintetico.