Che cosa succede quando un regista abituato a interrogare il mondo attraverso immagini radicalmente non antropocentriche incontra uno scienziato che da anni studia l’intelligenza, la sensibilità e le forme di comunicazione delle piante? Da questo incontro nasce Holy Wood Dust, il nuovo film di Victor Kossakovsky presentato alla Mostra del Cinema di Venezia, realizzato insieme al neurobiologo vegetale Stefano Mancuso.
Dopo Gunda, il film che aveva restituito agli animali uno sguardo e una soggettività spesso negati dal cinema e dalla cultura occidentale, Kossakovsky sposta ancora più lontano il punto di vista: verso quel mondo vegetale che costituisce la parte largamente maggioritaria della vita sulla Terra e che, paradossalmente, gli esseri umani sembrano incapaci di vedere.
Il film nasce così da una collaborazione tra due discipline apparentemente lontane, cinema e scienza, accomunate dalla necessità di mettere in discussione una visione del mondo fondata sulla centralità dell’uomo. Per Mancuso, il problema è innanzitutto percettivo: soffriamo di una vera e propria «cecità alle piante», una plant blindness che ci impedisce di riconoscere ciò che abbiamo continuamente davanti agli occhi.
Per Kossakovsky, invece, il cinema può diventare uno strumento per correggere questa distorsione, non spiegando semplicemente la realtà ma costringendoci a guardarla diversamente. È un cinema che parte dunque dall’etica per arrivare all’estetica, e che considera ogni scelta dell’immagine – dove posizionare la macchina da presa, cosa inquadrare, cosa mostrare e cosa escludere – una scelta anche morale.
Abbiamo incontrato a Venezia Victor Kossakovsky e Stefano Mancuso per parlare di Holy Wood Dust, del rapporto tra cinema e scienza, della necessità di superare l’antropocentrismo e di quello che significa, prima ancora che proteggere la natura, imparare finalmente a vederla.
Nei suoi film gli esseri umani non sono quasi mai al centro, eppure i suoi film parlano profondamente dell’uomo, soprattutto della sua mancanza di empatia nei confronti del mondo naturale e, di conseguenza, nei confronti degli altri esseri umani. Quanto è importante questo tema nel suo cinema?
Victor Kossakovsky: Guardi, il 99% dei film che vengono realizzati parla di esseri umani. E lo stesso vale per il 99% dei libri e dei romanzi. Ma che cosa c’è che ancora non sappiamo degli esseri umani? Sappiamo tutto. Sappiamo che gli esseri umani uccidono. Uccidono ogni anno miliardi di maiali, quantità enormi di pesci, abbattono le foreste quando ne hanno bisogno, distruggono le montagne per produrre cemento.
Che cosa non sappiamo dell’uomo? Sappiamo che è corrotto, che crede di essere la cosa più importante del pianeta, che non rispetta gli altri, che continua a fare guerre. Anche oggi, proprio nel cuore dell’Europa, ci sono guerre. Perché facciamo la guerra? Perché ci uccidiamo? Perché costruiamo campi di concentramento e torturiamo? Quale altra creatura sul pianeta costruisce campi di concentramento? Nessuna. Lo facciamo noi.
E allora mi chiedo: che cosa continuiamo a cercare negli esseri umani? E continuiamo a fare film sugli esseri umani come se fossero la cosa più importante del pianeta. Ma perché dovrebbero esserlo? Se scomparissimo, la natura probabilmente direbbe: finalmente, quei bastardi se ne sono andati.
Se invece scomparissero le piante, noi moriremmo nel giro di pochissimo tempo. Questa è la realtà. E continuiamo a uccidere perché non rispettiamo nulla. Uccidiamo i maiali senza pensarci, uccidiamo i pesci senza pensarci. Abbiamo semplicemente deciso di non vedere.
Tagliamo le montagne per costruire edifici di cui spesso non abbiamo nemmeno bisogno. Tagliamo le foreste e le sostituiamo con piantagioni. Non ci fermiamo a riflettere. Tutto viene fatto in nome dell’uomo. E lo chiamiamo umanesimo. Al diavolo.
Ogni suo opera è anche una sfida tecnica. Quali sono state le difficoltà principali nella realizzazione del film?
Victor Kossakovsky: È stato il film più facile della mia carriera. Il più facile. Stefano si è sentito immediatamente coinvolta, era sempre disponibile e lavorare con lui è stato fantastico. E anche Gianmarco Donaggio, il direttore della fotografia, è stato straordinario: estremamente professionale, appassionato, totalmente dedicato al progetto. Sono davvero felice di aver lavorato con tutta la squadra italiana.
Sono rimasto impressionato dalla produzione cinematografica italiana, dal sistema e dalla professionalità delle persone che lavorano nel cinema. Ora capisco Tarkovskij quando diceva che l’Italia era un luogo straordinario in cui fare cinema. Ho pensato anch’io la stessa cosa.
Insieme avete trasformato ciò che gli scienziati vedono attraverso il microscopio in immagini cinematografiche straordinarie…
Victor Kossakovsky: Mentre lavoravamo al film, spesso gli scienziati guardavano attraverso il microscopio e si dicevano: «Hai visto?». Erano entusiasti. Io invece guardavo e non vedevo nulla. Vedevo qualcosa di piatto e statico.
Ma loro vedevano qualcosa. E ho capito che avevo bisogno di un direttore della fotografia capace di rendere quella realtà viva. Ho scelto Gianmarco, un giovane direttore della fotografia italiano. Per me scegliere il direttore della fotografia è come scegliere gli attori in un film di fiction: per ogni film bisogna trovare la persona giusta.
Lui poteva aiutarmi perché ha una mente particolare, una grande capacità tecnica, ma anche un talento visivo straordinario. È capace di inventare soluzioni tecniche inedite.
Ha modificato le lenti, abbiamo collegato per la prima volta il microscopio alla macchina da presa e poi siamo riusciti a trasformare quelle immagini statiche in immagini in movimento. Gli scienziati avevano immagini piatte, ferme. Lui è riuscito a trasformarle in qualcosa che sembra quasi tridimensionale.
Nel suo cinema etica ed estetica procedono insieme. Anche in questo film c’è una riflessione etica molto forte, ma accompagnata da una ricerca visiva estremamente sofisticata. Pensa che il cinema debba necessariamente tenere insieme queste due dimensioni?
Victor Kossakovsky: Il documentario è una parte particolare dell’arte. È l’unica forma d’arte in cui le decisioni estetiche ed etiche sono continuamente intrecciate. È un po’ come il rosé: ci sono il vino bianco e quello rosso, e il rosé è una combinazione dei due. Se trovi la proporzione giusta, ottieni un buon vino. Se sbagli, ottieni un vino cattivo. È lo stesso con etica ed estetica.
E soprattutto, nel documentario, dove metto la macchina da presa è una scelta etica, non soltanto estetica. Posso mettere la macchina in tanti posti diversi. Posso riprendere una persona e farla sembrare bellissima, quasi una principessa, oppure posso farla apparire brutta. Senza nemmeno toccarla.
E c’è un’altra questione: lei adesso prenderà tutto quello che ho detto e lo rimaneggerà. Potrà fare in modo che io sembri molto più intelligente di quanto sono, oppure un idiota. Potrà costruire un’immagine di me come quella di un bastardo oppure come quella di un uomo straordinario. Anche questa è una decisione etica.
Il documentario funziona proprio così. Non hai bisogno di manipolare fisicamente le persone: metti la macchina da presa e guardi. Ma dove la metti, come componi l’immagine, che cosa includi nell’inquadratura, è una questione enorme anche dal punto di vista estetico.
Per questo il documentario, per me, è più interessante della fiction. Nella fiction ascolti comunque la storia che qualcun altro ti sta raccontando. Nel documentario, invece, usi i tuoi occhi.
È quello che fanno anche gli animali. Un animale nel bosco vede un altro animale e in un secondo capisce: è un predatore? È una preda? Devo scappare? Devo attaccare? Posso ignorarlo? Il nostro cervello è una macchina straordinaria: attraverso gli occhi leggiamo immediatamente ciò che abbiamo davanti.
Il cinema può fare la stessa cosa.
Come è nato il vostro incontro?
Stefano Mancuso: Ci siamo incontrati cinque anni fa. Victor è molto più bravo di me nel raccontare una storia, perché è un grande regista. Prima parlava di etica, ma c’è anche la capacità di raccontare una storia, che è qualcosa di estremamente importante.
Mi scrisse cinque anni fa perché voleva parlare di piante. Io, come molti altri, ero rimasto molto colpito da alcuni suoi film. Avevo visto Gunda e Aquarela. Aquarela, in particolare, è impressionante per la sua capacità di guardare la realtà e di creare empatia con ciò che si sta osservando. È un dono, un talento.
Io sono uno scienziato. Noi scienziati siamo persone che passano venti, trenta anni nei laboratori o nelle foreste a fare esperimenti sulle piante. Abbiamo risultati sperimentali che dimostrano quanto siano sofisticati questi esseri viventi: hanno memoria, sensibilità, capacità di comunicare, una vita sociale e molte altre caratteristiche.
Ma abbiamo anche i nostri strumenti. E gli strumenti della scienza sono, per parlare alle persone, spesso troppo sterili. La storia delle piante è qualcosa che dovrebbe essere raccontato da un filmmaker e da uno scienziato insieme, perché è innanzitutto una questione di visione.
Avete messo insieme neurobiologia vegetale e cinema per raccontare che, forse, dobbiamo spostare lo sguardo dall’uomo alle altre forme – predominanti – di vita…
Stefano Mancuso: Esatto, le piante rappresentano circa l’86% della massa della vita sulla Terra. L’intera vita del pianeta è costituita in larghissima parte dalle piante. Eppure il 90, il 99% di ciò che facciamo riguarda gli esseri umani. Gli esseri umani rappresentano una frazione minuscola della vita, circa lo 0,01%. Tutti gli animali insieme arrivano a una percentuale altrettanto piccola.
Immaginiamo allora di dedicare tutte le nostre idee, tutta la nostra cultura e tutte le nostre rappresentazioni del mondo soltanto agli animali. Sarebbe comunque una porzione minuscola della vita. Eppure è esattamente quello che facciamo. Siamo completamente ciechi.
Per questo parlo di visione. Non vediamo le piante. E questo fenomeno è stato studiato e ha persino un nome: plant blindness, cecità alle piante. Se mostriamo a una persona una serie di immagini composte per il 99% da piante e per l’1% da animali e chiediamo che cosa ha visto, risponderà: gli animali. Se mostriamo invece un’immagine con soltanto delle piante e chiediamo che cosa vede, spesso risponderà: niente.
E allora come possiamo risolvere questo problema? È una questione fondamentale per l’umanità, perché la nostra vita dipende dalle piante, da qualcosa che siamo letteralmente incapaci di vedere. Per questo abbiamo bisogno di qualcuno che sappia cambiare il nostro modo di guardare il mondo e la realtà.
Il film è stato dedicato a Federico Fellini. Perché?
Victor Kossakovsky: Fellini, per me, è stato un momento rivoluzionario. Ero un adolescente e mi trovavo in un cinema di San Pietroburgo, il Coliseum. C’erano circa mille persone e stavamo guardando 8½. Quando il film è finito, tutti hanno cominciato ad alzarsi e a lasciare la sala. Io invece non riuscivo ad alzarmi. Ero seduto e piangevo. Piangevo come un fiume.
Ancora oggi ricordo perfettamente quella sensazione. Arrivò la donna delle pulizie, cominciò a pulire la sala e mi vide lì, ancora seduto e piangente. Mi disse: «Resta qui, resta qui». Per me Fellini è stato davvero importante. E poi c’è La dolce vita, con quella statua di Cristo che vola sopra Roma all’inizio del film.
Stefano Mancuso: È proprio per questo che abbiamo iniziato il film con un albero di Natale sopra Roma. C’è un legame con Fellini: lui iniziava con Cristo sopra Roma, noi iniziamo con un Christ-mas tree sopra Roma.
