C’è qualcosa di completamente nuovo in I’m so sorry, nuovo documentario (ma sarebbe meglio dire “saggio per immagini”) di Zhao Liang, già in Concorso al Festival del Cinema di Venezia con l’acclamato Behemoth. Rispetto a quel film del 2015, in cui emergeva una visione herzoghiana della natura, impossibile da controllare per l’uomo, che è invece sempre in balia di essa, adesso il suo nuovo film, presentato alla 74esima edizione del Festival di Cannes nella sezione Cinema for the Climate, riflette sulle conseguenze dell’energia nucleare cominciando proprio dai danni causati sull’ecosistema: la scomparsa delle api per impollinare i fiori, la contaminazione delle acque, l’aridità del terreno. 

Parallelamente, I’m so sorry racconta anche del disperato tentativo di quelle pochissime persone che, nella zona di esclusione di Chernobyl, così come nelle zone più vicine al luogo del disastro di Fukushima, tentano di rimediare, con le loro singole forze, ripartendo dal loro orticello, ai danni provocati da un intero sistema capitalistico che ha preferito pensare all’immediato benessere economico, rinunciando alla lungimiranza che sarebbe servita alle successive generazioni per poter vivere in un mondo diverso e migliore. 

Il nuovo film di Zhao Liang

Zhao Liang si sofferma per interi minuti sui volti delle persone intervistate, in una estenuante sfida con il loro sguardo, e analizza in maniera chirurgica le ferite e le cicatrici di territori ormai completamente abbandonati, luoghi di fantasmi e di sciamani. Il regista cinese sceglie stavolta di non sublimare il dolore e la sofferenza attraverso le sue immagini di straordinaria bellezza compositiva, ma lo fa emergere in maniera quasi straziante in più occasioni.

Soffermandosi con curiosità quasi antropologica sui lavoratori che ancora oggi sono occupati nelle zone contaminate con il compito di radere al suolo quel poco che lì è rimasto e di ripulire l’area in una totale operazione di appiattimento e livellamento, il film fa proprie queste sconfinate aree pianeggianti, che non serviranno mai un nuovo scopo e non accoglieranno mai nuove persone in grado di restituire loro un aspetto geografico diverso dalla tabula rasa. I decontaminatori eradicano alberi, rimuovono la terra da sotto ai loro piedi, ma non preparano il campo per chi verrà dopo di loro: è un ultimo, forse definitivo, rastrellamento.

Un saggio per immagini

Zhao Liang, come una guida dall’oltretomba, deplora con linguaggio poetico le conseguenze della follia dell’uomo, che conduce all’autodistruzione. Quanto pesano gli ambientalisti che chiedono giustizia climatica e rispetto dell’ambiente? E quanto contano, nell’ottica di una globale battaglia per combattere il cambiamento climatico, le diverse strategie adottate nelle diverse parti del mondo e le diverse sensibilità delle loro popolazioni rispetto a questi temi? I’m so sorry non risponde compiutamente a queste domande, ma affida ad una suggestiva ripresa sotterranea, ambientata nel deposito geologico di Onkalo, in Finlandia, il compito di immaginare il futuro.

Come faremo a spiegare cosa c’è in quel deposito agli umani che vivranno tra centomila anni? E come saranno gli umani di quell’epoca? Che lingua parleranno? Saranno più evoluti di noi o vivranno in una nuova età del bronzo? Una delle cose che i progettisti di Onkalo dovranno decidere è che tipo di messaggi lasciare fuori dalla struttura per segnalare la presenza del pericolo a chi verrà dopo di loro. Nulla esclude che Onkalo sarà un giorno l’unica testimonianza della civiltà del ventunesimo secolo. E che non ci sarà più nessuno a raccoglierla.  

Non c’è nessun intreccio in The French Dispatch, nessuna trama da sviluppare orizzontalmente: è l’estremizzazione del gesto di Wes Anderson, intento a sfogliare le pagine di un magazine immaginario, supplemento di un quotidiano americano redatto in una città francese, anch’essa fittizia, Ennui-sur-Blasé, pescando dal suo ultimo numero tre racconti che miniaturizza e riduce all’essenziale. Un film a blocchi (anzi, a colonne) che permette ad Anderson di abolire definitivamente la sceneggiatura e riempirne il vuoto con una foga additiva di rappresentazioni armoniche e posticce che inghiotte la narrazione, elimina l’attore (ridotto a comparsa di lusso) e consegna un’opera incredibilmente tetra (nonostante la leggerezza del racconto e l’umorismo di alcune trovate), spettrale, irreversibilmente senza vita.

L’elemento umano, che era fondamentale nei suoi primi film, quelli in cui riusciva sempre a far sì che nei suoi protagonisti così composti e ingessati facesse breccia un sentimento tanto più dirompente quanto più difficile da far emergere, è sempre meno presente nel suo cinema. Tutto si riduce ad una Wunderkammer affollata di oggetti e persone trattate come tali.

The French Dispatch | il ritorno di Wes Anderson

Anderson ammette il debito di riconoscenza verso la cultura europea – specialmente quella francese – tra gli anni ’50 e ’70 e lo fa come se fosse egli stesso uno Zelig che proietta su schermo il proprio desiderio di appropriarsi di un patrimonio di racconti e di immagini e di uniformarli alla sua inconfondibile forma cinematografica – tra animazione tradizionale e diorami – che come in Grand Budapest Hotel si adatta anche attraverso il cambio dei formati agli immaginari che saccheggia: al cinema degli anni ’60, al noir di Simenon, ai fumetti di Hervé, alle atmosfere di Jacques Tati.

Il suo stile così evidente e preciso è in continua evoluzione (per quanto sempre nella medesima direzione) e un film come Le avventure acquatiche di Steve Zissou appare oggi lontanissimo da The French Dispatch, in cui Anderson spinge alle estreme conseguenze il suo eterno tentativo di far aderire il cinema live-action alle regole dell’animazione a passo uno, di definire i personaggi esclusivamente attraverso il character design e poi farli muovere nell’inquadratura come pupazzi in stop-motion, con quell’economia di gesti ed espressioni che diventa ricchezza.

Un virtuosismo fine a se stesso?

Non c’è abbastanza spazio, nelle singole sequenze, completamente sature, per riuscire ad approfondire sentimenti e ambizioni dei diversi protagonisti: tutto procede in maniera frenetica e incessante, come se si stesse assistendo realmente ad una rapidissima revisione delle storie da mandare in stampa. Una impossibilità di comprensione che si riflette nella goffezza con cui gli stessi cronisti cercano invano di afferrare il senso di avvenimenti e periodi (il Sessantotto) che sono chiamati a spiegare sul loro giornale. I personaggi, “running at the speed of life”, non hanno modo di manifestare le loro emozioni. Si entra e si esce di scena come meteore e le relazioni umane si limitano a forzate occasioni di incontro o convivenza.

Così Wes Anderson abbozza il suo stesso cinema, preferendo la stilizzazione vignettistica (con immancabili didascalie) alla profondità della narrazione, e cerca di ricreare un’esperienza “tattile”, più in cellulosa che in celluloide, come se si stesse sfogliando un enorme libro “pop-up” per bambini.

A distanza di due decenni dalla vittoria della Palma d’oro con La stanza del figlio, Nanni Moretti torna a Cannes con il suo nuovo film, il primo tratto da un soggetto non originale (il libro omonimo di Eshkhol Nevo). Un film doloroso e radicale, che non concede nulla né ai personaggi né allo spettatore, ridimensionando la presenza in scena di Moretti e rinunciando a quasi tutti quegli elementi che il pubblico, con il tempo, ha cominciato ad associare al suo cinema.

Nevo, voce di spicco della letteratura israeliana contemporanea (che ha trovato consacrazione sulla scena internazionale con romanzi come La simmetria dei desideri e Nostalgia), aveva raccontato con il suo libro tre storie ambientate in uno stesso luogo (un condominio borghese) che incarnavano le tre istanze intrapsichiche freudiane di Es, Io e Super-Io. Un libro complesso e largamente metaforico, profondamente legato al passato e al presente del popolo israeliano.

Tre Piani | Nanni Moretti da Eshkhol Nevo

La trasposizione cinematografica di Nanni Moretti trasla l’azione da Tel Aviv a Roma (ma fa pochissimo per ancorare il film alla contemporaneità italiana, preferendo invece un contesto più abbozzato, genericamente europeo) e mescola le vicende delle varie famiglie in un unico flusso narrativo, elidendo dunque quella sostanziale separazione dei tre piani in tre capitoli e allungando la propria narrazione in un arco temporale di circa dieci anni.

Se fino a questo momento Moretti aveva lavorato principalmente sulla breve unità della cronaca, su di un tempo contingentato, qui sceglie una narrazione almodóvariana, a cui è facile associare l’incidente automobilistico che apre Tre Piani come in Tutto su mia madre, e il tono sfacciatamente melodrammatico, da telenovela, del racconto. Le piccole e grandi tragedie che animano il film, però, non sembrano avere risonanza al di fuori delle singole scene che le contengono. La regia prende semplicemente atto degli avvenimenti, senza commenti a margine, e la sceneggiatura non usa l’accumulazione del dramma per costruire la tensione (come invece farebbe Haneke).

Non c’è spazio nemmeno per una risata, né tantomeno per una commozione che sia propedeutica ad una catarsi o ad una liberazione finale. L’operazione di sottrazione è totale, nella sceneggiatura, nella regia e nella recitazione: non c’è assolutamente tempo per l’approfondimento psicologico dei personaggi, le svolte narrative sono brutali nella loro nettezza, spesso forzate e poco credibili, e il racconto avanza inesorabile come una frana. Dopo aver frettolosamente imbastito le sottotrame nella prima metà del film, Moretti si concede maggiormente alle aspettative dello spettatore, approfondendo i due racconti con Margherita Buy (l’attrice a cui è affidato il compito di veicolare la trasformazione del suo cinema, come Penélope Cruz per Almodóvar) e Alba Rohrwacher (le cui sequenze recuperano la soggettività narrativa di Mia Madre, adottando e poi negando il punto di vista di una giovane madre angosciata). Le due storie continuano su binari separati e il montaggio diventa sempre più rapido nell’alternarle. Il pannello “Cinque anni dopo” appare due volte nel corso del film, ma ogni transizione a nero è impietosa nel restituire, ad ogni successiva riemersione dell’immagine, dei personaggi sempre più soli e disperati.

Un film dal minimalismo radicale

In questa asfissiante descrizione di paternità tossica, appare ancora più emblematica la decisione di Moretti di non rendersi riconoscibile nelle soluzioni di regia, negli scambi tra i personaggi, nel modo in cui sono arredati gli ambienti, nella selezione musicale. Di rinunciare a un protagonismo che da sempre è dichiarazione estetica, narrativa e politica (come recentemente dimostrato anche nel documentario Santiago, Italia). I personaggi femminili si oppongono all’ostinazione maschile, osteggiano la loro convinzione di essere sempre nel giusto (il giudice integerrimo di Moretti, il padre ossessionato di Scamarcio e quello assente di Giannini, inamovibile nel proprio odio verso suo fratello). Sono loro ad inserire i punti di domanda alla fine delle affermazioni perentorie dei mariti, a proporre una prospettiva diversa sulle cose che accadono. E sono loro, quindi, le protagoniste del doppio movimento che il film compie verso la fine: un movimento in avanti, verso l’esterno (la milonga clandestina in strada) e verso il futuro.

Man mano che i personaggi femminili, le loro figlie e i loro figli, prendono consapevolezza di sé e rivendicano spazio sempre maggiore nel film, la regia di Moretti, fino a quel momento nemica di qualsiasi ridondanza ed ellittica fino all’incomprensibilità, comincia a respirare, rinuncia alla brevità delle scene e riprende possesso del suo tempo, indugiando su momenti non immediatamente determinanti per lo sviluppo della narrazione e soffermandosi su azioni ripetute (il saluto con la mano di una ragazza che finalmente si separa dai suoi genitori per andare in Spagna, prima insicuro e poi successivamente vigoroso e convinto).

È un film difficoltoso e spiazzante, quello di Moretti, di un minimalismo programmatico. Ma proprio nella sua durezza diventano significative le sporadiche emergenze di umanità, i gesti di pietà e solidarietà che si manifestano in un ambiente che invece sembrava reprimerli. La fiducia è tutta riposta nelle nuove generazioni, nei figli che prendono fiducia nelle loro capacità, che iniziano a vivere le prime esperienze davvero rilevanti della loro esistenza e pretendono di sporgersi dal loro condominio e aprirsi così verso l’esterno. Come ne La stanza del figlio, l’amore dei propri genitori è un peso. Anche in questo caso, però, c’è un luogo a cui tendere per liberarsi dal fardello: non è più la grotta sottomarina in cui Andrea decideva fatalmente di immergersi, ma più banalmente una casa della nonna, un Paese estero, una fattoria in campagna.