C’è qualcosa di profondamente bertolucciano, e insieme di sorprendentemente testamentario, nel fatto che The Eco Chamber sia un film costruito quasi interamente dentro una casa. Non soltanto perché Bernardo Bertolucci ha fatto dell’interno domestico uno dei luoghi privilegiati della sua riflessione sul desiderio, sull’intimità e sulla prigionia.
Basti pensare, con modalità naturalmente diversissime, a Ultimo tango a Parigi, The Dreamers o Io e te. Ma perché l’ultima sceneggiatura alla quale il regista ha lavorato sembra trasformare la limitazione dello spazio in una limitazione dello sguardo. Una condizione fisica che diventa, quasi inevitabilmente, una condizione cinematografica.
Un film immobile, nello spazio e nello sguardo
Bertolucci, d’altronde, negli ultimi anni della sua vita, è stato costretto su una sedia a rotelle a causa delle conseguenze di un’operazione alla schiena. Il corpo che per decenni aveva attraversato il cinema (e il mondo) con una vitalità quasi febbrile era diventato progressivamente immobile.
The Eco Chamber, senza essere un film autobiografico e senza dover essere letto come un’allegoria biografica troppo scoperta, porta dentro di sé questa esperienza del limite. Lo fa soprattutto attraverso l’idea di uno spazio dal quale è possibile soltanto immaginare ciò che esiste oltre.
The Echo Chamber, l’ultima sceneggiatura di Bertolucci
L’appartamento non è semplicemente il luogo in cui si svolge la storia: è il dispositivo attraverso cui la storia viene raccontata. Leo, musicista, e Anne, la donna che entra nella sua vita come figura di cura e poi di desiderio, sembrano abitare uno spazio sospeso, nel quale presenza e assenza finiscono per diventare quasi indistinguibili.
Dopo l’evento che spezza la loro relazione, i due continuano a esistere nello stesso luogo senza necessariamente incontrarsi: uno entra quando l’altra è uscita, lascia tracce, oggetti, suoni, ricordi. La casa diventa così una sorta di organismo mnemonico, una camera dell’eco nella quale ciò che è stato continua a riverberare anche quando non è più fisicamente presente. È significativo che tutto ciò che sta fuori venga soprattutto evocato, immaginato, ricostruito attraverso ciò che rimane dentro.
Ed è qui che la sceneggiatura di Bertolucci trova la sua intuizione più interessante: quanto possiamo vedere quando il nostro campo visivo è limitato? E, soprattutto, quanto di ciò che non possiamo vedere siamo costretti a inventare Pallaoro raccoglie questa domanda e la traduce in una regia asciutta, rarefatta, quasi tattile.
Lontanissimo dall’enfasi barocca e dal movimento sensuale della macchina da presa che hanno caratterizzato tanta parte del cinema di Bertolucci, non cerca di imitare il maestro, ma prende sul serio la natura claustrofobica del materiale e la trasforma in un’esperienza percettiva.
L’appartamento diventa progressivamente una eco chamber anche per lo spettatore: un luogo nel quale ciò che è fuori campo pesa almeno quanto ciò che entra nell’inquadratura. La costrizione, dunque, non riguarda soltanto i personaggi. Riguarda il cinema stesso.
Siamo abituati a pensare lo sguardo cinematografico come una possibilità di espansione: la macchina da presa può andare ovunque, oltrepassare muri, seguire un personaggio, mostrare ciò che gli occhi dei protagonisti non possono vedere. Qui accade il contrario.
Il film sembra dirci che esiste sempre qualcosa che non possiamo raggiungere. Il fuori campo diventa una forma di privazione e, nello stesso tempo, di libertà immaginativa. Più il film ci impedisce di vedere il mondo esterno, più siamo costretti a costruircelo mentalmente.
Le relazioni complicate di Marinelli, Sarandon e Vikander
È un’idea che assume un peso particolare pensando alla condizione di Bertolucci. L’ultimo grande regista del movimento sembra lasciare in eredità una storia sul limite del movimento. L’autore che ha fatto dello sguardo uno strumento di penetrazione psicologica e fisica sembra congedarsi attraverso una storia nella quale vedere significa anche accettare di non poter vedere tutto.
E proprio qui sta anche la qualità della prova degli interpreti. Luca Marinelli porta nel personaggio di Leo una vulnerabilità trattenuta, fatta di gesti minimi e di una presenza fisica continuamente contraddetta dalla sua difficoltà a sottrarsi alla solitudine.
Alicia Vikander lavora invece sulla dimensione ambigua della cura, trasformando Anne in una figura misteriosa, amorevole ma anche pericolosa. Susan Sarandon, nelle vesti di una celebre cantante che ha concesso a Leo il prilvegio di produrre il suo atteso nuovo disco, attraversa il film come una presenza quasi fantasmatica: la sua voce e il suo corpo sembrano appartenere contemporaneamente al presente e alla memoria.
Il risultato è un film che può apparire inizialmente esile, persino programmaticamente rarefatto, finisce per riflettere sulla condizione stessa del guardare. Sul desiderio di attraversare lo spazio e sull’impossibilità di farlo. Sulla distanza fra ciò che è visibile e ciò che possiamo soltanto immaginare. Sul cinema come arte della libertà, ma anche come arte della costrizione.
