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Festival di Venezia

VENEZIA 68: Conferenza stampa di Shame

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Si è tenuta oggi a Venezia la conferenza stampa del film “Shame” co-scritto (insieme ad Abi Morgan) e diretto dal regista inglese Steve McQueen, da non confondere col celebre attore americano scomparso nel ’80. Il film che vede come protagonisti Michael Fassbender (Brandon) e Carey Mulligan (Sissy) tratta della controversa esistenza di quest’uomo sulla trentina che vive a New York ed è totalmente incapace di gestire la propria vita sessuale. Quando la sorellina ribelle si stabilisce nel suo appartamento, Brandon perde sempre più il controllo del proprio mondo. Shame è un’analisi stringente e attuale della natura del bisogno, del nostro modo di vivere e delle esperienze che plasmano la nostra esistenza.

 

Quest’anno Mr McQueen è a Venezia in ben due ambiti, Fuori Concorso ed ai Giardini con la sua esposizione artistica, è stato un bel riconoscimento da parte della Mostra.

Steve McQueen: è un onore essere riconosciuto qui a Venezia è una di quelle cose che mi rendono onorato per il lavoro al quale ho dedicato una vita, entrambi i due processi sono simili, è sempre arte.

 

Stessa domanda per lei, Michael, è arrivato al Lido per presentare ben due film uno Fuori Concorso (Shame, per l’appunto) ed uno in Selezione Ufficiale (A Dangerous Method di Cronenberg), come ha preso le due selezioni?

Michael Fassbender: È un privilegio ed un onore essere qui con ben due film, è fantastico essere qui con entrambe i cast ed i registi, per presentare due opere alle quali ho creduto fino in fondo.

 

Com’è stato fare un film su di un personaggio come questo, che sembra essere al di la di qualsiasi possibile redenzione?

Steve McQueen: Mi piace Brandon ma è un personaggio difficile, mette a dura prova, non è molto diverso da tutti noi, non è cattivo. Vive nell’attuale con tutte le difficoltà, certo, in quanto personaggio Brandon ci è molto famigliare, non distante o repellente.

 

Mr. Fassbender, nelle scene più particolari si è sempre sentito a suo agio o c’è stato qualche ciak che l’ha messa in difficoltà?

Michael Fassbender: Sì le scene del sesso. Non ero proprio a mio agio, ma le ho dovute fare, la cosa importante è che tutti fossero a proprio agio e così è stato, le abbiamo girate bene alla fine.

Steve McQueen: Per le scene di sesso devo dire che Michael e Didi, gli attori, hanno fatto un ottimo lavoro, ottima recitazione, per quanto riguarda i dettagli, sono rimasto soddisfatto, gli attori sono stati veramente eccezionali.

 

Perché New York e non Londra, perché non la scelta di un accento londinese?

Abbie Morgan: Steve ed io siamo rimasti molto affascinati da NY, siamo rimasti colpiti e ne abbiamo parlato a lungo, a me piace tantissimo che siano state girate sull’Hudson molte scene e che ci sia l’acqua. È una città nella quale ci si può sentire soli ed al contempo essere in mezzo ad una moltitudine di persone, NY era ben intrecciata con la trama ed i personaggi.

Steve McQueen: è una città che vive 24 ore su 24 e si capisce che Brandon doveva vivere lì, è il posto dell’eccesso, il suo habitat naturale. Per me NY stessa è un personaggio del fillm, dà sostegno a tutto il resto.

 

Questo è il vostro secondo film insieme (rivolta a McQueen e Fassbender) dopo Hunger, nel frattempo Michael ha fatto una carriera strabiliante, questo è il suo anno. Come si è evoluta la vostra collaborazione?

Steve McQueen: Per quanto riguarda la collaborazione con Michael, è una storia d’amore, oramai è una relazione, è stato un colpo di fulmine. Se fosse stato reciproco, allora tanto meglio e lo è stato. Per me sarebbe difficile fare un film senza di lui, ma dal momento in cui ci siamo incontrati è stato amore, siamo stati fortunati perché è successo.

 

In Italia non ha trovato distribuzione questo film, come le hanno giustificato questa scelta?

Steve McQueen: Per quanto riguarda la mancata distribuzione, m’è stato detto che era stato per via  della nudità dell’uomo, se fosse stata una donna ad essere nuda, immagino sarebbe stato differente.

Per la sceneggiatrice Abi Morgan, crede sia possibile un corrispettivo della storia, reso al femminile?

Abi Morgan: Se il tempo è maturo per il personaggio al femminile, questo non lo so. A me piace Brandon, un uomo che ha totalmente perso la sua bussola morale, potrebbe valere anche nei panni di una donna ma penso sia tatuata su un uomo, io mi innamorai del personaggio e l’ho visto nelle vesti di un uomo.

 

Steven, il titolo, Shame, si pensava che sarebbe stato riferito ad un incesto che alla fine non c’è stato, da dove è derivata l’idea?

Steve McQueen: le persone sono simili a Brandon che abbiamo seguito ed osservato per parecchio tempo, hanno continuato a ripetere questa parola ed alla fine è diventata il titolo. È ovvio che questi individui provino vergogna.

 

Per Fassbender, lei è qui con due film e due ruoli molto forti, Jung (in A Dangerous Method)  Brandon, entrambi con una vita sessuale tormentata e piena di lati oscuri. Che differenza c’è di approccio tra un personaggio realmente esistito (Jung) ed uno creato dal niente come
Brandon?

Michael Fassbender: Essenzialmente il lavoro è lo stesso, prima di tutto lavoro sulla sceneggiatura e la storia, lavoro tanto e se è esistito davvero, bene, attingo alla sua biografia, se non c’è la scrivo io la invento. Il lavoro è lo stesso, si è al servizio della storia, del personaggio, certo se c’è il materiale storico si può usare quello, sennò dovrai ricrearti in mente una tua biografia del personaggio.

 

Nel primo film (Hunger), che era molto politico e rappresentava in una società sia mondiale che locale gli anni 80, in cui la politica interessava molto l’individuo in particolare in Inghilterra ma anche nel resto delle nazioni, c’era una forma di violenza da parte dello Stato verso gli individui. In questo film invece si ragiona sui rapporti umani, sulle affettività violente di individui che comunicano tramite violenza sessuale. C’è un’analisi che mira al passaggio tra le due forme di violenze?

Steve McQueen: Anche questo film riguarda la politica, Hunger parlava dell’Irlanda del Nord, qui si parla della politica attuale. Quanto si parla di politica adesso. Tramite internet la nostra vita è cambiata sessualmente, è cambiata la maniera in cui interagiamo.

 

Come mai questo personaggio? È realmente esistito? Lo ha letto in un libro o ha attinto a riferimenti
personali?

Steve McQueen: penso sia ovvio, con quello che succede oggi riguardo alle dipendenze da droghe ed alcol mi hanno portato a creare un personaggio come quello di Brandon

Abi Morgan: No, questa non è una persona realmente esistita. Abbiamo incontrato tanta gente con una vita simile a quella di Brandon ma non esiste nello specifico. Questa è stata la fonte di ispirazione,  le emozioni che abbiamo provato quando entravamo in contatto con quel mondo.

 

Ci hai detto che in Hunger una delle scene del film derivava da una notizia che lei aveva mutuato dalla sua adolescenza, in Shame, ci sono altri richiami al suo passato

Steve McQueen: No, devo dire che mi sono sentito libero di creare, in Hunger, la situazione vedeva quest’uomo in prigione, qual’era l’opposto? Una persona libera con accesso a tutto quello che desiderava ed ovviamente l’elemento sessuale interviene ed entrambe i film sono accomunati. Come tanta libertà in questo possa diventare una prigione. Si ha l’idea di un parallelo in cui i due personaggi, nel primo caso il primo intrappolato in una prigione fisica, riesce comunque a che governare la sua libertà, mentre il secondo con troppa libertà fisica si crea una prigione mentale.

 

Perché ha voluto aggiungere anche la scena della droga, quando comunque il perno del film e della sregolatezza appartiene alla sfera del sesso?

Michael Fassbender: Avevamo discusso la scena della cocaina, avevamo pensato se aggiungerla o meno, volevamo parlare degli eccessi che si stimolano l’un l’altro e la coca piuttosto che il bere, fa si che si alzi il telefono e si chiami una prostituta per sesso, sono dipendenze collegate, vanno di pari passo. Sono intrecciate.

 

 

 

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Cinema

Waiting For the Barbarians, uno spietato Johhny Depp veste i panni del colonnello Joll

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In un anonimo insediamento di frontiera, il magistrato e amministratore del campo attende di andare in pensione, e attende dunque anche l’arrivo del Colonnello Joll (un cattivissimo Johnny Depp), rappresentante del “L’Impero”, e che da quel momento dovrà occuparsi di gestire l’ordine con i confini “minacciati” dai vicini barbari, ovvero le popolazioni nomadi che da sempre abitano quelle terre. La vecchia gestione ordinata, conciliante e tollerante del magistrato (un bravissimo Mark Rylance) andrà così a confrontarsi e scontrarsi con i nuovi modi inquisitori e persecutori del Collonello Joll (poi doppiati dai modi del suo ufficiale Mandel, interpretato da Robert Pattinson), militare impettito che incarna l’autoritarismo moderno e calza sul naso un paio di occhialetti tondi da sole che ne anticipano un’autorevolezza eccentrica. Dunque, una gestione pacifica soppiantata da una nuova incursione brutale e guerrigliera.

Da una parte all’altra dei confini, occupati e occupanti, mondi antichi e mondi moderni si confrontano e si scontrano in quello che è un sottile gioco e scambio di crudeltà e oppressione dove i barbari sono, di volta in volta, tanto gli uni quanto gli altri. Poi, a incarnare il simbolo di questo conflitto, sarà anche una bellissima ragazza delle tribù barbare divenuta suo malgrado vittima e capro espiatorio di quello scontro. Una storia che sembra avere radici e tempi antichi ma che è in realtà molto più moderna e contemporanea del previsto, e che ancora una volta vira lo sguardo del racconto verso un atto di ribellione necessario e simbolico.

Curiosità: La depressione di Johnny Depp: “Ho pensato anche al suicidio”

Adattando per il grande schermo l’omonimo romanzo del premio Nobel per la letteratura J. M. Coetzee, Waiting For the Barbarians del colombiano Ciro Guerra (El abrazo de la serpiente, Oro verde – C’era una volta in Colombia) che qui debutta in lingua inglese, è film che indaga il tempo astratto di un colonialismo ante litteram per riflettere sul giogo delle oppressioni, nell’alternanza del punto di vista tra oppressori e oppressi, in un carosello narrativo secondo cui i barbari possono rappresentare gli uni o gli altri schieramenti a seconda delle nefandezze di cui si macchiano di volta in volta. In un racconto di ampio respiro e di ambienti bellissimi (che siano gli orizzonti desertici a perdita d’occhio o gli interni bui e carcerari), Waiting For the Barbarians si prende tutti gli spazi e i tempi vuoti della narrazione per riempirli di significato nel conflitto tra punti di vista, modi di fare, emozioni e reazioni umane.  Tra torture reali e psicologiche, conflitti pratici interiori e (soprattutto) di coscienza, la lotta tra due civiltà e due realtà entrambe barbare a loro modo viene narrata attraverso la scia di parole, violenza e sangue che attraversa il film e la linea indefinita di quel confine solo ideale. Ciro Guerra riproduce dunque con fedeltà ideologica lo scarto esistente tra popoli, e nella stilizzazione dei personaggi (più o meno manichei) trova il giusto appeal per vestire questo controverso racconto dove non esistono buoni o cattivi, ma solo acerrimi nemici ideologici.

In concorso al Festival di Venezia 2019, il regista colombiano Ciro Guerra presenta Waiting For the Barbarians, fotografia di un colonialismo ante litteram che riflette sulla barbarie come concetto ideologico, affidando idealmente alle due facce di uno stesso mondo l’appellativo di barbari. Un film esteticamente solenne che racchiude il senso di un inutile e brutale conflitto tra popoli, e una chiave di lettura sempre più drammaticamente attuale.

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Venezia 76, Joker vince il Leone d’oro in una edizione atipica

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La 76esima edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia si è conclusa nuovamente con una decisione che farà discutere (non per forza polemicamente). Dopo la vittoria di Netflix dello scorso anno (che ieri sera invece è rimasto a mani vuote, nonostante l’ottimo Marriage Story in concorso), adesso Venezia apre la strada per il processo di legittimazione culturale di un’industria dell’intrattenimento, quella dei cinecomic, che da anni detta le regole del gioco, ma che è sempre stata snobbata dai festival e dagli Oscar (i riconoscimenti si sono sempre limitati alle categorie tecniche, fatta eccezione per l’Oscar a Heath Ledger, sempre per Joker, che era comunque un premio alla carriera di un attore prematuramente scomparso e non tanto al singolo ruolo). In questo senso la vittoria di Joker non è solo una grande vittoria di Alberto Barbera, che posiziona definitivamente il suo festival come quello più proiettato verso la stagione dei premi in America, ma uno stimolo affinché anche il genere dei cinecomic possa ripartire da un modello diverso da quello targato Marvel. Todd Phillips ha avuto la possibilità di fare il film che voleva. Segno di un atteggiamento, quello della Warner, molto diverso da quello del colosso Disney, che cerca i talenti ma poi li irreggimenta quando esprimono una personalità troppo grande e poco gestibile.

Ma in fin dei conti, nonostante le ambizioni artistiche e le ricercate influenze cinematografiche sbandierate (prima su tutte il cinema di Martin Scorsese, da Taxi Driver a Mean Streets, passando per Re per una nottel’opera di Phillips resta di fatto una origin story supereroistica (una di quelle in grado di creare una nuova mitologia, quindi eventualmente espandibile e proseguibile). Joker è un film che cerca un altro tipo di pubblico, attraverso contenuti più maturi e complessi, ma non è qualcosa di esterno da quel filone da cui sembra, faticosamente e un po’ ingenuamente, prendere le distanze. Come dichiarato dalla presidente di giuria (mai così eterogenea) Lucrecia Martel, la decisione del Leone d’oro non è stata presa all’unanimità (come era accaduto lo scorso anno per Roma di Alfonso Cuarón). La vittoria di Joker è quindi frutto di un compromesso e non di una scelta condivisa. Il film di Todd Phillips non scontentava nessuno, pur non soddisfacendo tutti. Il riassunto perfetto di una edizione del festival mai così atipica e indecifrabile. 

A Roman Polanski è andato il Gran Premio della Giuria, ovvero il secondo premio più importante. Una decisione inevitabile per sgomberare il campo dal sospetto di giudizi preventivi (alimentati dalle dichiarazioni della Martel nei primi giorni del festival) ma anche perché J’Accuse è il miglior film del regista polacco da dieci anni a questa parte, quello che nel corso del festival ha messo d’accordo tutta la stampa (ma il Leone d’oro forse sarebbe stata una concessione troppo grande). Sintesi di discussione molto accesa è stato invece il premio per la Miglior Regia, assegnato a Roy Andersson per About Endlessness. Un riconoscimento difficilmente contestabile (il film è bellissimo) ma inaspettato, dato che Andersson aveva già vinto il Leone d’oro nel 2014 con un lavoro molto simile (Un piccione seduto su un ramo riflette sull’esistenza). E probabilmente lo scontro più aspro si è consumato in giuria su Ema di Pablo Larraín, dato tra i favoriti nelle ore antecedenti alla cerimonia e invece rimasto a mani vuote. Quello di Larraín non era forse il film giusto per il festival (potenzialmente divisivo per come mette in scena il tema della sessualità) ma sicuramente uno dei più stimolanti e più interessanti di questa edizione. Il regista cileno, beniamino dei cinefili, continua a rimanere a bocca asciutta nonostante abbia in filmografia alcuni capolavori come No e El Club, snobbati sia a Cannes che a Venezia. Una divisione sul film che non ha permesso a Mariana di Girolamo di vincere il Premio Marcello Mastroianni (dato per sicuro e invece assegnato a Toby Wallace per Babyteeth di Shannon Murphy). Altro grande sconfitto (insieme al povero Larraín) è Netflix, in concorso con due film (Marriage Story e The Laundromat) completamente ignorati nel palmarès. 

Ne esce benissimo invece il cinema italiano (forse anche grazie ad una attività intensa di Paolo Virzì in giuria). Luca Marinelli vince la Coppa Volpi per la migliore interpretazione maschile in Martin Eden di Pietro Marcello (oggettivamente la scelta più ovvia, dal momento che il vincitore del Leone d’oro non può vincere altro, quindi di fatto escludendo Joaquin Phoenix dalla gara) e La mafia non è più quella di una volta di Franco Maresco riceve il Premio Speciale della Giuria. La vittoria di Maresco non è solo un riconoscimento “ufficiale” alla sua inventiva, ma anche la dimostrazione di uno sguardo molto attento dei giurati, stranamente quasi tutti registi (probabilmente nessuno dei giurati stranieri avrà compreso i tanti significati dell’opera, ma non sono comunque rimasti indifferenti al geniale lavoro sulle immagini svolto da Maresco). E non sono mancati anche i riconoscimenti inspiegabili: miglior sceneggiatura a Yonfan per No.7 Cherry Lane (forse il film più deriso del festival) e Coppa Volpi per la migliore interpretazione femminile ad Ariane Ascaride per Gloria Mundi di Robert Guédiguian (chiaramente un premio assegnato alla sua carriera e non al ruolo in un film mediocre).

La 76esima edizione della Mostra, inoltre, ha confermato una grande attenzione verso il mondo delle serie tv. Paolo Sorrentino ha presentato la sua nuova serie a Venezia per una questione di tempistiche, data l’imminente uscita di The New Pope, ma Sky ha scelto appositamente il festival come vetrina del nuovo ZeroZeroZero di Sollima (in uscita invece nel 2020). A sorprendere è stata comunque la qualità di entrambi i prodotti. The New Pope segna il ritorno di Sorrentino ai fasti di un tempo (i due episodi presentati a Venezia sono forse la cosa migliore realizzata da lui dai tempi de Il Divo) e ZeroZeroZero conferma la maturità artistica di Sollima, ad ogni lavoro sempre più asciutto (abbiamo visto poco per giudicare, ma alcuni momenti della serie, specialmente quelli riguardanti la famiglia composta da Gabriel Byrne, Andrea Riseborough e Dane DeHaan, sono un gioiello di scrittura). Questa edizione atipica (ma molto appassionante) del festival è ormai conclusa. Appuntamento al prossimo anno. 

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Cinema

Venezia 76, Martin Eden: Marcello adatta il romanzo di Jack London al contesto napoletano

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Pietro Marcello è un regista che proviene dal documentario, da un certo cinema di “poesia e alchimia” che mal si adatta al racconto di finzione classico. Il regista sente questa limitazione nel suo primo lungometraggio tratto da un romanzo (il capolavoro di Jack London del 1909) e fa di tutto per utilizzare ogni strumento a sua disposizione per contaminare quello che altrimenti sarebbe un film dall’impostazione molto rigida e lineare. Marcello non solo utilizza tantissime idee visive (persino le lettere declamate ad alta voce guardando in camera, di origine bergmaniana) ma addirittura alterna le immagini del suo film a quelle di repertorio recuperate dai suoi lavori precedenti e da archivi storici. In questa maniera crea un contrappunto emotivo alla narrazione (un veliero che progressivamente affonda con il personaggio) ma anche un contrappunto politico.

Marcello recupera alcune testimonianze filmate dell’anarchico italiano Errico Malatesta, quello che metteva in guardia i suoi compagni di lotta dal pericolo di dividersi in fazioni, specialmente tra individualisti (Martin Eden rivendica di esserlo) e comunisti. Malatesta scriveva in Pensiero e Volontà che questi continui dissensi tra anarchici avrebbe compromesso “una franca e fraterna collaborazione”. Ma addirittura alcune delle immagini scelte da Marcello sembrano ad un certo momento provenire da un altro lungometraggio tratto dallo stesso romanzo (in realtà mai girato, essendo questo il primo lungometraggio tratto dal libro di London). Queste immagini all’inizio sembrano una narrazione parallela a quella del film e successivamente, quando Eden verrà risucchiato dal suo stesso successo, diventeranno una narrazione alternativa e inconciliabile.

Il Martin Eden (Luca Marinelli) di Pietro Marcello è un marinaio come quello di Jack London, ma anche e soprattutto un contadino, una persona che crede nella forza di “tutti gli elementi” e che è legato a quella realtà di campagna che lo accoglie quando il fratello lo caccia di casa. Questa traslazione, dalla California a Napoli, non serve solo a Marcello per ricondurre il film ad una dimensione, quella bucolica, con cui è più a suo agio, ma a sottolineare una grande differenza culturale tra l’Italia e i Paesi anglosassoni: l’assenza di una letteratura di mare propriamente detta, quella rappresentata negli Stati Uniti, in Gran Bretagna e in Scozia da scrittori come Conrad, Stevenson e Melville. In quegli stessi anni, l’Italia conosceva invece la letteratura verista di Giovanni Verga (che Marcello aveva già trasposto su schermo con La Bocca del Lupo, tratto da uno scritto di Remigio Zena).

Questo adattamento verista cambia ovviamente tutto il contesto nel quale la narrazione del film si evolve. Marcello utilizza immagini non solo di diversa provenienza, ma soprattutto di diversa fattura. La grana (il film è girato in pellicola) si fa sempre più spessa nelle scene in cui non è inquadrato il personaggio principale, quelle che mettono in scena ambienti, paesaggi e volti delle persone che lo circondano. È come se il suo protagonista non riuscisse a mettere a fuoco il mondo in cui vive. E solo quando il distacco da esso diventerà definitivo, tutto diventerà improvvisamente nitido e a fuoco. 

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