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Cinema

Apollo 10 e mezzo | perché non perdersi il film di Linklater su Netflix

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Apollo 10 e mezzo | perché non perdersi il film di Linklater su Netflix
4.5 Punteggio
Regia
Sceneggiatura
Cast
Colonna Sonora

Da sempre Richard Linklater lavora per una propria poetica della “trascurabilità”, in cui la trama cinematografica si compone degli episodi più marginali che scandiscono i giorni dei suoi personaggi, in cui tutto ciò che altrove sarebbe irrilevante per la narrazione diviene elemento principale del racconto.

Non stupisce quindi che il suo Apollo 10 e mezzo, felliniano già dal titolo, metta in scena il primo allunaggio di un essere umano negando la prospettiva dell’astronauta e invece adottando quella di un ragazzino, ultimo di sei fratelli, che vive con la propria famiglia ad Houston nel 1969. Se sono solo dodici le persone che hanno camminato sulla Luna fino a questo momento, sono centinaia di milioni quelle che hanno guardato in televisione quei primi passi. Ed è proprio con chi di quell’evento è stato “solo” spettatore che Linklater cerca di immedesimarsi, descrivendo così l’ansia di una intera comunità per la corsa allo spazio e i suoi riverberi sulle piccole cose di ogni giorno.

Apollo 10 e mezzo | un capolavoro tra realtà e fantasia

Tutto ciò che si può dire su Apollo 10 e mezzo è tutto quello che, banalmente, si dice per molti altri film. E cioè che vita, sogno, memoria e fantasia si confondono tra loro fino a non essere più distinguibili e che ciò che guardiamo e ciò che immaginiamo si mescola in un unico flusso di immagini. La differenza è che tutto questo il film di Linklater lo fa realmente e quello che generalmente si afferma in maniera metaforica parlando di cinema, in Apollo 10 e mezzo accade davvero.

È per questo che la riflessione sulla distinzione tra realtà e rappresentazione, tra cinema ed esperienza personale, in questo caso non è solo una suggestione, qualcosa che viene accennato da una trama che parla di altro, ma è la trama stessa, la base di un film fatto solamente di ricordi, che si svolge tutto nel cervello, in cui il punto di vista di un ragazzino viene raccontato dal sé stesso adulto, cinquant’anni dopo, giocando sul cambiamento di percezione fino al punto che l’intreccio propriamente detto può diventare qualcosa da enunciare e poi immediatamente accantonare. Persino lo spunto narrativo, presentato nei primissimi minuti del film, diviene immediatamente oggetto di ambiguità, qualcosa impossibile da collocare, almeno inizialmente, nel film che stiamo osservando o in quello che il protagonista sta creando nella sua mente.


Linklater torna ad utilizzare la tecnica del rotoscoping, vent’anni dopo Waking Life e sedici anni dopo A Scanner Darkly (adattamento da Philip K. Dick), affiancato dallo stesso animatore di sempre (Tommy Pallotta). Ma questa volta, la “pittura digitale” che copre le immagini filmate dal vero le spinge meno verso il surrealismo e più verso una forma di animazione classica, necessaria per posizionare il film a metà tra la reminiscenza pre-adolescenziale e la fantasia.

Narrata con malizia da Jack Black, questa infanzia prende la forma di un’epopea ugualmente minuscola e galattica in cui quasi nulla sembra suggerire un peso narrativo diverso tra lo sbarco sulla Luna e un pomeriggio al parco giochi nel fine settimana (un’altra cosa che si dice spesso di tanti film, ovvero la capacità di affiancare macroscopico e microscopico, qui è resa plasticamente in una scena sul divano, davanti alla tv, prima di andare a dormire). Scegliendo, per quasi metà del suo film, di soffermarsi solo sui dettagli, in modo quasi documentaristico, abbandonando completamente la drammaturgia e prediligendo una operazione di categorizzazione alla Neil Packer, Apollo 10 e mezzo si presenta come un inventario poetico di ciò che era, culturalmente (soprattutto), ma anche politicamente e socialmente, il 1960 in Texas, nobilitando, finalmente, la nostalgia senza ridurla a feticcio. Un affresco (in senso quasi letterale) dell’America degli anni Sessanta, intimo ma mai privato.

Ricordi e documenti di archivio

Come già evidente con Boyhood o con la Before Trilogy, ogni film per Linklater è un processo prospettico, uno slancio in avanti che può arrivare a coprire anche diversi decenni di lavorazione per arrivare ad un traguardo finale. Anche in questo caso, sono passati diversi anni prima di accumulare tutto il materiale audio-visivo necessario per ricreare in maniera esatta le abitazioni degli anni ’60, i punti di riferimento della città di Houston così come effettivamente apparivano nell’anno dell’allunaggio, raccogliendo materiale dagli archivi personali di chi, come lui, abitava lì a quel tempo: fotografie, filmini di famiglia, ritagli di giornale. E se può sembrare che il protagonista del film, con il suo amore per la cultura pop e il baseball, sia il perfetto alter-ego giovanile dello stesso Linklater, Apollo 10 e mezzo non è un film specificamente autobiografico. Non frequentava la scuola media più vicina allo Space Center, la sua famiglia non era davvero così numerosa e suo padre non lavorava davvero per la Nasa (anche se la madre di Jack Black sì).

Un film “boomer” (l’esaltazione dei bei vecchi tempi) assolutamente contemporaneo nei modi e nei tempi (l’effetto playlist, la velocità delle scene, il picture in picture), che sembra estremamente personale anche se non lo è, maniacale nei dettagli e allo stesso tempo archetipico. Se si controllano gli orari e le date presenti nel film, ci si accorge che l’episodio di Beverly Hillbillies mostrato è effettivamente quello andato in onda quel giorno a quell’ora. Janis Joplin era ospite dello show di Dick Cavett in quell’esatto momento che viene raccontato e così i quattro film al drive-in sono quelli che erano realmente in programmazione quella sera di luglio del 1969.

Proprio questa precisione permette di amplificare la distorsione e l’astrazione operata dalla memoria, così come la saturazione di dischi, titoli di film e serie tv, pubblicità e brand commerciali, permette di rendere maggiormente evidente ciò che manca. Linklater, infatti, esplicita il suo contesto famigliare bianco, borghese e privilegiato principalmente per omissione. Le disuguaglianze sociali, la questione razziale e la guerra in Vietnam rimangono contenute nella scatola televisiva, senza mai diventare oggetto di discussione tra i membri della famiglia, che preferiscono parlare (molto) di altro.

Uno “scrapbook” poetico e gioioso

Animato a 12 frame al secondo (come i filmati della missione Apollo 16) e senza ricorrere all’interpolazione (come invece avveniva in A Scanner Darkly), il nuovo film di Richard Linklater riesce a rendere perfettamente su schermo la distanza tra ciò che è stato e ciò che ricordiamo essere stato, proprio perché la sua produzione si è basata sull’utilizzo di documenti attendibili e ricordi dello stesso regista, necessari per riempire i buchi nell’archivio (come nel caso della sequenza delle montagne russe di Astroworld).

Il risultato finale è un enorme “scrapbook” in cui tantissimo materiale diverso è “ritagliato” ed “incollato” preservando la propria eterogeneità in termini di dettaglio, proporzioni e risoluzioni. Tutta questa raffinatissima operazione sulla memoria, sul cinema, sul colore e sulle immagini non sovrasta mai la gioia del racconto. Proprio per questo motivo, Apollo 10 e mezzo èfino alla fine, un film che conserva una voglia matta di scherzare con il rumore dei tasti del telefono e di inventarsi nuovi modi di giocare a baseball nel garage quando piove.

Cinema

Cannes 75 | Decision to Leave: il thriller di Park Chan-wook è un film di grande romanticismo

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Cannes 75 | Decision to Leave: il thriller di Park Chan-wook è un film di grande romanticismo
3.6 Punteggio
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Il nuovo film di Park Chan-wook è un thriller-melò pensato già montato, che con apparente facilità riesce a trovare tantissimi modi diversi per mettere in relazione i suoi due protagonisti, creando una narrazione ellittica che si fa sempre più breve e incalzante, che riduce progressivamente le distanze temporali e spaziali, riuscendo ad ottenere una contemporaneità e una compresenza che, malinconicamente, suggeriscono il loro esatto opposto: il continuo sfiorarsi e mancarsi di due amanti che non riescono mai davvero a trovare un loro modo di stare insieme.

Lui è un poliziotto di Busan in crisi di mezza età e con problemi di insonnia, a suo agio solo nelle indagini di omicidio. Lei è una donna cinese che si presenta a tutti specificando, in maniera insolitamente frettolosa, che il suo coreano non è abbastanza fluido, moglie di un appassionato scalatore caduto (spinto?) giù da un dirupo in montagna. Lui sta seguendo il caso e lei, per una serie di motivi, è una sospettata. I due s’incontrano e subito si crea una intesa sentimentale: lo spettatore lo capisce senza che ci sia nulla di esplicito a dirlo, ma ancora una volta guidato da un montaggio che traccia continuamente coordinate e collegamenti (anche emotivi), che si allontana dai corpi per inseguire le parole e poi torna da loro trovandoli diversi. Il film dopo solo un’ora scioglie il dubbio sulla colpevolezza della donna e chiude una sottotrama riguardante un altro criminale a cui il detective dava la caccia: sembra un finale ma è solo la prima metà del racconto. La narrazione li separa e poi li riunisce tempo dopo, in una nuova città, in circostanze persino più complicate, con un altro cadavere ancora caldo tra di loro.

Decision to Leave | L’invenzione di un nuovo stile

Quello di Park Chan-wook è un film che inventa un proprio stile: Decision to Leave si vuole lontano dal genere poliziesco tradizionale e nel farlo trova un nuovo percorso, ingarbugliato e assolutamente non-lineare, per arrivare agli stessi obiettivi di un cinema classico solo nelle intenzioni e nel garbo. Lo spettatore, come il detective che usa il collirio prima di analizzare la scena del crimine, è chiamato ad uno sforzo di osservazione che non è mai faticoso, ma ludico, in cui ogni nuovo tassello che si riesce ad inserire è una ricompensa per l’attenzione ricevuta. Chi guarda si deve orientare in un racconto che cambia continuamente tono e atmosfera, che comincia come una screwball comedy e poi man mano si svuota della propria ironia, elimina i comprimari che svolgono la funzione di intermezzo comico, tagliando definitivamente le scene in cui sono presenti, come se il montaggio, nella sua furia di avvicinamento e contrazione, non possa più concedere spazio a ciò che non riguarda direttamente questa donna dall’avvenenza gentile, in grado di essere attraente senza dover fare nulla.

Tutti gli elementi di contorno vengono semplificati o rimossi affinché l’ossessione del protagonista per lei, per le sue mani e la sua postura, diventi anche la nostra. È un enorme esercizio acrobatico quello che compie Park Chan-wook, in cui i colpi di scena si fanno sempre più improbabili e le svolte narrative più brusche. L’eccitazione del raccontare (e del raccontarsi) travolge anche la verosimiglianza, la coerenza narrativa, diventa sempre più esigente al punto tale da sostituirsi all’intreccio poliziesco. I due protagonisti affidano ai dispositivi tecnologici, specialmente ad iPhone ed Apple Watch, le loro confessioni, i loro segreti, persino le prove di reati e depistaggi, in un’ansia di parlare, conversare, ragionare, confidarsi, che viene prima di qualsiasi premura di ragionevolezza e razionalità.

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Cinema

Cannes 75 | Crimes of the Future è l’attesissimo ritorno al cinema di David Cronenberg

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Cannes 75 | Crimes of the Future è l’attesissimo ritorno al cinema di David Cronenberg
3.5 Punteggio
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Da sempre il cinema di David Cronenberg si basa sull’assunto che gli esseri umani sono costantemente creati e ricreati dalle loro stesse invenzioni. Se il mito della fondamentale universalità del genere umano è solo il prodotto di un auspicio dei filosofi settecenteschi, la realtà psicologica di un individuo non è una cosa “naturale”, ma dipende dal modo in cui l’ambiente, e quindi anche le estensioni tecnologiche dell’uomo, lo condizionano. Crimes of the Future – nessuna relazione con l’omonimo film del 1969 – si inserisce nel filone di RabidVideodromeInseparabili ed eXistenZ: racconta il prototipo di una nuova umanità in transito, soggetta ad un processo di metamorfosi sublimante che lavora sul desiderio di diventare diversi da ciò che si è sempre stati.

Ma come in quei precedenti film, anche questo non è interessato solo al corpo nel suo mutamento privato, colto nella sua fisiopatologia più intima, ma anche all’utopia dei corpi e degli organismi al plurale, predicata da gruppi di attivisti malati, assuefatti alla loro patologia, che lottano affinché questa si possa diffondere al resto dell’umanità. È un film in cui i corpi si trasformano e acquisiscono nuovi organi, escrescenze e cisti diventano accessori alla moda da esibire (ma d’altronde già Seth Brundle de La Mosca ebbe l’idea di creare un piccolo museo della sua anatomia). Un body-horror in cui il bisturi diventa un sex-toy e l’autopsia un happening a cui presenziare con un cocktail in mano.

Lunga vita alla nuova carne

La creazione estetica si è sempre maggiormente identificata, almeno dalle avanguardie in poi, con l’azione proiettiva del performer, con una sua sempre più accesa, onnicomprensiva e vorace espressività. Guardando dentro sé e riemergendo fuori di sé, il performer si esprime in un prodotto, ovvero l’estensione vettoriale di sé nel mondo. Cronenberg esaspera questa vettorializzazione, dal momento che il vero e proprio atto alla base delle performance messe in scena nel film, cioè la crescita di un organo e la successiva sovrapposizione di un disegno sulla sua faccia esterna, è negato agli occhi di chi guarda, che diventa semplice testimone della fase estrattiva, quella in cui il prodotto (precedentemente realizzato) viene prelevato ed esposto, già non più funzionale, solo presenza estetica. Lo scopo pubblico della performance diventa così quello di esteriorizzare la proliferazione del proprio organismo, della rimozione da sé di organi potenzialmente pericolosi, che il performer ha accolto dentro di sé. È la sensibilità chirurgia di  Kiki Smith, che vede il corpo non in maniera organica e unitaria, ma come fragile assemblaggio di contenitori di fluidi.

Come un aruspice, Cronenberg interroga le viscere deformi che sopravvivono e si oppongono al lento decadimento dal mondo, ribellandosi al corpo che li dovrebbe contenere, libere di crescere, di occupare il vuoto delle cavità riempiendolo di un nuovo significato pulsante, tangibile, vitale. L’esame delle viscere (ancora nel  corpo o già estratte: adhaerentia o erepta exta) è il preludio di un presagio, serve a comprendere meglio ciò che sta fuori dal corpo. Il cinema cronenberghiano prende atto che sulla Terra c’è un nuovo “regno” che si è aggiunto a quelli minerale, vegetale o animale: è il regno sintetico, quello che i sapiens hanno creato attraverso la ricombinazione e la produzione di materiali. Un regno che ha ormai superato in termini quantitativi l’insieme della biomassa dei viventi animali e vegetali e che quindi reclama nuovi spazi dove esistere.

Ed è per questo che tutto ciò che gli essere umani hanno proiettato fuori, deve essere riassorbito dai tessuti in un processo che è già inesorabilmente in corso (come testimonia la recente rilevazione di microplastiche nel sangue effettuata dagli scienziati dell’Università di Amsterdam). Di plastica è però anche tutto il film: lo sono i macchinari che aiutano il protagonista a dormire e a mangiare, lo sono gli organi che vengono prelevati dal suo corpo, lo è un’ambientazione esplicitamente finta, teatrale, spettralmente inabitata. I personaggi si muovono anch’essi come performer, abitano uno spazio che non sembra essere fatto per essere abitata. Cronenberg ragiona sul destino di un mondo che non si vede, che sembra essere stato anch’esso rimosso attraverso un’operazione chirurgica. Allo spettatore non rimane che la contemplazione della cicatrice, del taglio che ha estirpato tutto ciò che c’era prima di questo futuro così desolante e cedevole.

Gli abitanti del futuro cronenberghiano sono ormai immuni da qualsiasi forma di dolore: si perforano, si lacerano e si feriscono senza che nulla provochi loro alcun tipo di sofferenza. In egual modo, chi guarda rimane indifferente davanti ad un picacismo innocuo, privo dell’ansia della recisione e della lesione. Le operazioni chirurgiche che si svolgono in pubblico, nella loro finzione esibita, non seducono e non spaventano, creano una distanza che annulla il pericolo. “Non ho più dimestichezza con il vecchio sesso”, dice Saul Tenser in una frase del film, rispondendo al desiderio di Timlin. Eppure quel bacio così appassionato tra i due, con la lingua di lei che cerca di raggiungere quel groppo (o ulteriore organo?) che blocca la gola di lui, rendendo difficoltoso il respiro, è una delle scene più belle di Crimes of the Future. Una in cui il corpo umano, senza futuristiche protesi, si impone sul dominio del sintetico.

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Cinema

Cannes 75 | R.M.N. di Cristian Mungiu è uno studio rigoroso e preciso dei nuovi populismi

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Cannes 75 | R.M.N. di Cristian Mungiu è uno studio rigoroso e preciso dei nuovi populismi
4 Punteggio
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Nel villaggio della Transilvania in cui si svolge l’ultimo film di Cristian Mungiu, dal titolo emblematico di R.M.N, che è sia acronimo che indicazione toponomastica, non si parla solo romeno, ma anche l’ungherese e il tedesco. Persino il francese, residuo di una influenza europea, e l’inglese, la lingua globale per eccellenza. Ma in quella che appare una situazione ideale, di pacifica convivenza, di conquistato multiculturalismo, ogni lingua segue in realtà una precisa gerarchia. Dire “ti amo” in ungherese non implica l’assunzione di una responsabilità come dirlo in romeno. Molti cittadini sono capaci di passare da un idioma all’altro, ma sono disposti a farlo “solo quando serve” e quando la situazione lo richiede.

L’arrivo di alcuni impiegati dallo Sri Lanka, assunti da un locale panificio grazie a dei finanziamenti dell’Unione Europea, solleva l’indignazione degli abitanti del villaggio e scoperchia il razzismo che era stato solo momentaneamente nascosto sotto il tappeto (il paragone, fatto sempre con accezione negativa dalla popolazione, è immediatamente quello con “l’invasione dei rom”). In questo contesto, un bambino di otto anni che non parla, figlio di uno dei tanti protagonisti di un film corale pensato per non avere un punto di caduta facilmente identificabile, sembra più il simbolo di una presa di posizione, di un’attesa consapevole, piuttosto che di un mutismo patologico da far verificare da un medico.

R.M.N. | risonanza dei mali di una nazione

L’anamnesi da fare è ben diversa e non è un caso che Murgiu scelga la Transilvania come ambientazione del suo film. A Băile Tuşnad (in rumeno) o Tusnádfürdő (in ungherese), villaggio di duemila abitanti, quasi tutti magiari, il premier ungherese Viktor Orban organizza ogni anno, a fine luglio, una “università pubblica” – così viene definita – che è anche ovviamente palcoscenico per discorsi programmatici e grandi annunci. È lì, infatti, che nel 2018 enucleò i principi della sua “democrazia illiberale”, dove il termine “illiberale”, nella propaganda orbaniana, coincide con un processo di affrancamento dai fondamentali ideologici del liberalismo europeo.

Tenere costantemente alta la tensione tra le minoranze sparse nei diversi Paesi un tempo afferenti alla Grande Ungheria è una tattica efficacemente utilizzata per lusingare l’elettorato più nazionalista, ma anche la stessa Romania non è immune da simili istanze identitarie. La Camera dei deputati nel 2020 ha istituito il “Giorno del Trattato del Trianon” (4 giugno), sebbene l’acquisizione della Transilvania – ferita mai risanata nella storia dell’Ungheria – venisse già ricordata con la “Giornata della Grande Unione” (1 dicembre) sin dal 1989. Quello che in Ungheria è un giorno di dolore in cui si osserva solennemente un minuto di silenzio, è invece un giorno da celebrare e onorare (doppiamente) secondo il Parlamento romeno.

Narrazioni tossiche e nuovi populismi

Ovviamente la democrazia illiberale teorizzata da Orban considera l’immigrazione come un pericolo e come uno strumento nelle mani di non meglio identificati poteri globali per favorire la transizione verso un’era “post-cristiana e post-nazionale” (per usare le sue parole specifiche) e per compiere definitivamente “il piano Soros” (anche qui, citando testualmente il premier ungherese). La discussione pubblica riguardante il destino dei tre immigrati arrivati nel villaggio si alimenta proprio di queste leggende metropolitane, di bugie, notizie false, argomentazioni capziose e desiderio di prevaricazione. Un’atmosfera incendiaria su cui soffia un nuovo populismo che non è specificatamente ungherese-romeno, ma accomuna diversi Paesi europei.

È per questo che Mungiu dispone tutto il suo film affinché si arrivi ad un momento – un fenomenale consiglio cittadino messo in scena con camera fissa e senza tagli per circa quindici minuti – in cui sono le immagini, nella loro capacità di astrazione, a comunicare il senso profondo di un racconto che non può rimanere relegato nella sua specificità territoriale. Mungiu sceglie con attenzione chi tenere fuori dalla ripresa (il sindaco e il parroco, accondiscendenti, se non proprio conniventi, con gli xenofobi) e chi tenere in scena. Chi inquadrare in primo piano (due amanti clandestini il cui amore diventa palese proprio mentre infuria il dibattito) e chi sullo sfondo.

Quello di Mungiu è un film profondamente pessimista, ma anche capace di indicare senza esitazione dove riporre quel poco di fiducia che rimane. Nell’Unione Europea, a cui si devono le possibilità di crescita e di scambio culturale. Nelle donne, che appaiono quasi sempre risolute e gestiscono l’unica reale attività economica del villaggio. Nelle future generazioni, terrorizzate dalla violenza e non virilmente affascinate da essa. Tutto questo, ancora una volta, appare evidente nell’inquadratura collettiva, vera chiave di decodifica di un film che invece si chiude nell’ambiguità di un misticismo che disarma e rende palese l’impotenza davanti alle sfide e all’irrazionalità del presente.

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