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Movie Score, Homecoming: il film Netflix di Beyoncé è un trattato sulla tenacia

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homecoming

Homecoming, il nuovo film Netflix scritto e diretto da Beyoncé Knowles e Ed Burke non è un “film musicale”, nel senso che non racconta in forma romanzata le vicende di un artista, né tantomeno un “film concerto”, che si limita a riproporre i momenti migliori dell’ormai celebre set al Coachella 2018 (rinominato, dopo la straordinaria performance, Beychella) della cantante di Houston, ma ne mostra addirittura la preparazione, l’allestimento, l’origine concettuale. Homecoming infatti si pone come un manifesto artistico nel quale Beyoncémette in scena tutto ciò in cui crede, le cose che l’hanno motivata e che l’hanno convinta a proseguire in una carriera ormai pluriventennale. Eppure il film Netflix, proprio come un moderno film sulla musica e sui musicisti, come Whiplash o La La Land, è soprattutto un film sulla tenacia e sulla dedizione. Sulla necessità di dare il massimo per raggiungere i propri obiettivi, definendo un modo di vivere che si basa prima di tutto sul sacrificio e sull’abnegazione.

Beyoncé si concede allo spettatore parlando francamente di quella tortuosa strada verso il Coachella e della sua gravidanza che nel 2017 la costrinse a rimandare la tanto attesa performance. La ben nota riservatezza della cantante, che nel corso della sua carriera ha sempre centellinato le interviste e le apparizioni pubbliche, rifiutando anche la legge dell’onnipresenza sui social network, in Homecoming sembra aprire uno squarcio per permettere al mezzo cinematografico di compiere una indagine sulla sua intimità e sul suo corpo, nonché sulle modificazioni di cui questo è stato oggetto in seguito al parto gemellare. Già “The Boss” in Springsteen on Broadway (altro prodotto targato Netflix) aveva dimostrato di possedere la capacità dei più grandi narratori, quella di narrare ogni volta la stessa storia, la propria, ma in maniera tale da renderla universale, facendo in modo che tutti quelli che sognano in quella direzione possano rivedersi e riconoscersi. Perciò Homecoming è così importante, perché è in grado di rendere Beyoncé, da sempre un esempio di sicurezza e auto-determinazione nell’immaginario collettivo, una “idea” nella quale credere.

La musica di Homecoming

Beyoncé è da sempre una “classicista”, un’artista che crede fortemente nel rigore delle proprie composizioni, nel fatto che debbano avere una struttura riconoscibile e meticolosa, fatta di cori, ponti, cambi di tonalità. Le sue canzoni “uptempo” come Crazy in Love, Countdown e Love on Top, ad esempio, sono alcuni dei più fantasiosi e brillanti esempi di r&b degli ultimi vent’anni, eppure Beyoncé è innanzitutto una cantante. Alcuni brani di Homecoming mettono in risalto la sua incredibile estensione vocale: la flessibilità di cantare nelle tonalità più alte, la capacità di adattarsi alla musicalità “bassa” delle ballate (come in I Care).

Donne di colore, vere e proprie pioniere del rock’n’roll come Memphis Minnie, Suor Rosetta Tharpe ed Etta James, o ancora regine della “rhythmic music” moderna come Janet Jackson e Missy Elliott, non hanno forse ricevuto il giusto riconoscimento nel corso degli anni per le loro innovazioni. Beyoncé è stata invece la prima donna di colore “headliner” ai festival più importanti, dimostrando di comprendere la responsabilità di quel “ruolo” e lottando per rimanere a lungo in quello spazio che aveva conquistato (per lei, ma soprattutto per le sue colleghe). A distanza di pochi mesi l’una dall’altra, entrambe le sorelle Knowles (Beyoncé e Solange) hanno realizzato progetti che hanno ripensato il concetto di “casa” come utopia sociale e di genere, radicata nel passato ma finalmente pienamente consapevole di se stessa. Homecoming è quindi un meraviglioso tuffo in quella “great pool of black genius” da cui Beyoncé ha pescato a piene mani, mettendo a frutto ciò che è stato fatto nel tempo dai suoi predecessori, dai suoi contemporanei e da lei. Avendo la capacità di portare il pubblico a sé e mai cedendo alla tentazione di tendere furbamente verso il pubblico.

Studente presso la facoltà di Medicina e chirurgia dell'Università degli Studi di Bari Aldo Moro. Autore di diversi articoli pubblicati su mensili locali quali Bisceglie in Diretta e Il Biscegliese e siti d’informazione online locali e non. Ha collaborato con siti di informazione videoludica, come GameBack, GamesArmy e gamempire.it. Attualmente è redattore di Bisceglie24 e gestisce il blog cinematografico Strangerthancinema.it.

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Cinema

Movie Score, tutte le canzoni del remake di Aladdin

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Aladdin

Il nuovo remake di Aladdin include tutte le canzoni originali del film d’animazione composte da Alan Menken, con Howard Ashman e Tim Rice ai testi. Menken è tornato per aggiornare la sua colonna sonora, affiancato da Benj Pasek e Justin Paul (La La Land, The Greatest Showman). I due compositori sono stati chiamati per rielaborare i testi di alcuni dei brani originali, che dovevano essere adattati al gusto del pubblico moderno. Ma il loro contribuito ha riguardato anche la composizione di un nuovo brano inedito. Ecco tutte le canzoni che è possibile ascoltare nel nuovo remake di Aladdin.

Arabian Nights

La canzone che apre il remake di Aladdin a firma Guy Ritchie è una nuova versione di “Arabian Nights” cantata da Will Smith, non ancora nei panni del Genio, bensì in quelli del mercante originariamente doppiato da Robin Williams (con l’attore di Broadway Bruce Adler a prestare la voce per le canzoni). Questa versione del brano è più lunga e accompagna i titoli di testa del remake. Alcuni dei passaggi più problematici della canzone sono stati cambiati. Ad esempio, la frase “It’s barbaric, but hey, it’s home”, è stata cambiata sostituendo il termine “barbarico” con “caotico”.

One Jump Ahead

Una volta ad Agrabah, il film catapulta lo spettatore nel caos del mercato cittadino, dove si incontrano per la prima volta Aladdin e Jasmine. La sequenza è accompagnata dalla canzone “One Jump Ahead”. A differenza del film animato del 1992, in cui è Aladdin ad essere scoperto a rubare, il remake fa compiere il furto a Jasmine, ladra in incognito. Quella che segue è un’eccitante scena di inseguimento (diretta magistralmente da Ritchie) con numerose acrobazie, mentre Aladdin e Jasmine attraversano le strade affollate e corrono sui tetti per evitare le guardie.

Speechless

Se nel film animato del 1992 Jasmine canta solo durante il suo duetto con Aladdin, nel remake del 2019 la principessa ha un suo “solo act” ed un arco narrativo più definito. “Speechless”, con i testi di Pasek e Paul e musicata da Menken, è il vero e proprio inno di Jasmine. Una canzone che racchiude la quintessenza della Disney, permettendo a Jasmine di parlare direttamente con il pubblico riguardo le sue aspirazioni. “Speechless” torna nel film due volte: quando il desiderio di Jasmine di diventare Sultano viene smorzato e, più tardi, quando la principessa si rende conto che dovrà combattere per ottenere quello che vuole.

Friend Like Me

Senza dubbio, la nuova versione di “Friend Like Me” è il brano che subisce di più il peso del confronto con la sua versione originale, magistralmente eseguita da Robin Williams nel film d’animazione del 1992. Fortunatamente, Will Smith non prova a imitare la performance di Williams e presta invece il suo stile alla canzone (che include anche una parentesi beatbox). Gli amanti del ballo apprezzeranno il lavoro svolto sulle coreografie dai Nicholas Brothers (che si integra perfettamente con la computer grafica).

Prince Ali

Mentre la sequenza musicata di “Friend Like Me” si basa prevalentemente sugli effetti digitali, quella di “Prince Ali”, il brano che introduce l’arrivo del nuovo “principe” Alì ad Agrabah, è realizzata strizzando l’occhio ai musical vecchio stile. La scena coinvolge dozzine di comparse in costume che interpretano l’entourage di Alì, che ballano e cantano insieme al Genio. Ci sono alcuni cambiamenti nel testo, in particolare la rimozione di un passaggio che faceva riferimento agli schiavi di proprietà di Alì.

A Whole New World

“A Whole New World” è di gran lunga la canzone più riconoscibile del film originale e il remake, per timore reverenziale, cambia poco il brano a livello musicale. Se l’esecuzione di Massoud e Scott è meno emozionante di quella originale di Brad Kane e Lea Salonga, il film riesce comunque a tratteggiare in maniera eccellente la storia d’amore tra i due personaggi. Nel remake è stata aggiunta una scena in cui Jasmine e Aladdin osservano i cittadini più umili di Agrabah mentre festeggiano. Il “nuovo mondo” di Jasmine non può escludere gli ultimi.

Friend Like Me (titoli di coda)

I titoli di coda sono accompagnati da una nuova versione rap di “Friend Like Me” eseguita da Smith e DJ Khaled.

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Cinema

Movie Score, la colonna sonora de I Fratelli Sisters firmata da Alexandre Desplat

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I Fratelli Sisters

I Fratelli Sisters, “western” atipico diretto da Jacques Audiard (che però continua a giurare di non essere un appassionato del genere e di non avere nessun interesse ad omaggiare gli storici registi del cinema di frontiera), segna una nuova collaborazione tra il cineasta francese e il compositore Alexandre Desplat (The Shape of Water, The Ghost Writer, The Queen, Isle of Dogs). Un sodalizio cominciato nel 1994 con Regarde les hommes tomber e proseguito per quasi tutti i film del regista.

Come sempre nelle composizioni di Desplat per Audiard, il risultato è musicalmente affascinante e insolito. Quella de I Fratelli Sisters è una colonna sonora che ruota attorno ad un leitmotiv ossessivo, efficacemente orchestrata per violino, violoncello elettrico, pianoforte, contrabbasso, percussioni, sassofono e chitarra. Come afferma lo stesso Desplat: “Essendo un film diverso da qualsiasi altra cosa, consente qualcosa di diverso a livello musicale. Non c’è il classico ottone che da sempre caratterizza la musica western, e invece c’è un po’ di jazz combinato. Si tratta di una musica oscura e opprimente. È stato un lungo processo di sperimentazione e l’obiettivo fin dall’inizio era quello di non essere influenzato da Bernstein, da Morricone o da nessun altro”.

Per un western non convenzionale come I Fratelli Sisters (così non convenzionale da non somigliare quasi mai ad un film di genere) Desplat ha trovato ispirazione musicale nel jazz, nel blues e nello sperimentalismo di John Cage. “Volevo che la musica del film fosse radicata nella metà del ventesimo secolo della musica americana, in particolare nell’esperienza del bassista Charlie Mingus”, ha detto Desplat. “Per questo al centro di tutto c’è il violino elettrico, che aggiunge un suono bizzarro. Le trame musicali sono quasi astratte, spettrali”.

 

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Cinema

Movie Score, Puppet Master – The Littlest Reich: la colonna sonora di Fabio Frizzi

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fabio frizzi

Fabio Frizzi, anche se meno conosciuto rispetto ad altri suoi più celebri colleghi italiani, è uno dei compositori di colonne sonore più eclettici e riconoscibili. Famoso per il suo fruttuoso sodalizio con Lucio Fulci (anche lui un regista a lungo colpevolmente dimenticato), a Frizzi si devono infatti le colonne sonore di alcuni film divenuti col tempo dei veri e propri cult, quali Zombi 2, Paura nella città dei morti viventi e L’aldilà. Come spesso è accaduto negli ultimi anni, è stato Quentin Tarantino a rendere omaggio al talento nostrano (dopo aver reso omaggio ad altri cineasti italiani spesso poco considerati in patria, come Fernando De Leo, Mario Bava o Sergio Corbucci) nel 2003, inserendo nella colonna sonora del suo Kill Bill: Volume 1 un brano scritto da Frizzi per Sette note in nero, diretto proprio da Fulci, il “terrorista di generi” nel 1977. Ancora oggi Frizzi è legato alla sua esperienza con il cineasta romano, tanto da aver messo in scena il progetto musicale “F2F – Frizzi To Fulci”, durante il quale una piccola orchestra di otto elementi ripropone le colonne sonore realizzate da Frizzi per i film di Fulci.

Lo scorso anno Puppet Master: The Littlest Reich, dodicesimo film di una saga horror che da noi non ha mai avuto grande fortuna, diretto Sonny Laguna e Tommy Wiklund, ha fatto molto parlare di sé tra gli appassionati del genere. Il film, scritto da S. Craig Zahler, il regista di Bone Tomahawk, Cell Block 99 e Dragged Across Concrete, nuovo astro nascente di un cinema “duro” dal ritmo particolarissimo, che riprende Tarantino togliendogli l’ironia post-moderna, è una vera e propria “festa gore” per stomaci forti. La trama del film è quanto mai elementare: il fumettaro Edgar (Thomas Lennon) partecipa ad una convention che celebra le famose marionette ideate dal nazista Toulon (Udo Kier). Insieme alla sua nuova fidanzata (Jenny Pellicer) e al suo capo (Nelson Franklin), si dirige verso l’hotel sede della manifestazione, ma si ritrova nel bel mezzo di un massacro alimentato proprio dai burattini che voleva vendere. Fabio Frizzi ha messo al servizio del film la sua decennale esperienza come compositore di colonne sonore, donando a Puppet Master: The Littlest Reich un andamento musicale più melodico rispetto al passato, che utilizza persino sonorità vicino a quelle del valzer e non si limita a riproporre per l’ennesima volta le musicalità “circensi” che invece caratterizzavano le colonne sonore dei vecchi episodi.

Il film si apre con un tema (quello che accompagna i titoli di testa) che è apertamente un tributo a quello originale scritto da Richard Brand per il primo capitolo della saga (un tema che lo stesso Frizzi ha definito “brillante e poetico”). Il tema di Frizzi riprende quei suoni ma li trasforma, come se questi ora provenissero da un carosello (“è una musica che vuole suggerire l’idea del gioco inteso come destino perverso a cui tutti partecipano, nessuno escluso”, ha dichiarato il compositore in una recente intervista). Per Frizzi, come già per Brand, è infatti essenziale comporre un tema che sia immediatamente memorizzabile dal pubblico, in grado di rimanere con lo spettatore anche dopo la fine del film.

Ma significativo è anche il tema dedicato a Blade, il burattino più rappresentativo del film. La musica che accompagna le immagini del suo primo incontro con Edgar, il protagonista, rende perfettamente l’idea del tentativo futile ed impossibile di stabilire una relazione fra i due. Per il tema della “Toulon Mansion”, che doveva avere la funzione di suggerire i suoi misteri nascosti, Frizzi ha utilizzato la chitarra baritona, ma ci sono persino brani composti per Mellotrone, fondamentale nella sua tradizione musicale, e altri che richiamano le marcie militari. Ma se Frizzi ha imparato una cosa dal suo lavoro con Lucio Fulci, è che negli horror la musica è tanto importante quanto il sound design. Perciò ogni composizione musicale deve necessariamente tenere conto dei suoni e dei rumori che contribuiscono a creare la tensione nel film. Se questi vengono coperti o addirittura “eliminati” dalla musica, le scene rischiano di perdere la loro forza.

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