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Festival di Cannes

Cannes 74 | I’m so sorry, il doloroso avvertimento di Zhao Liang sui pericoli del nucleare

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C’è qualcosa di completamente nuovo in I’m so sorry, nuovo documentario (ma sarebbe meglio dire “saggio per immagini”) di Zhao Liang, già in Concorso al Festival del Cinema di Venezia con l’acclamato Behemoth. Rispetto a quel film del 2015, in cui emergeva una visione herzoghiana della natura, impossibile da controllare per l’uomo, che è invece sempre in balia di essa, adesso il suo nuovo film, presentato alla 74esima edizione del Festival di Cannes nella sezione Cinema for the Climate, riflette sulle conseguenze dell’energia nucleare cominciando proprio dai danni causati sull’ecosistema: la scomparsa delle api per impollinare i fiori, la contaminazione delle acque, l’aridità del terreno. 

Parallelamente, I’m so sorry racconta anche del disperato tentativo di quelle pochissime persone che, nella zona di esclusione di Chernobyl, così come nelle zone più vicine al luogo del disastro di Fukushima, tentano di rimediare, con le loro singole forze, ripartendo dal loro orticello, ai danni provocati da un intero sistema capitalistico che ha preferito pensare all’immediato benessere economico, rinunciando alla lungimiranza che sarebbe servita alle successive generazioni per poter vivere in un mondo diverso e migliore. 

Il nuovo film di Zhao Liang

Zhao Liang si sofferma per interi minuti sui volti delle persone intervistate, in una estenuante sfida con il loro sguardo, e analizza in maniera chirurgica le ferite e le cicatrici di territori ormai completamente abbandonati, luoghi di fantasmi e di sciamani. Il regista cinese sceglie stavolta di non sublimare il dolore e la sofferenza attraverso le sue immagini di straordinaria bellezza compositiva, ma lo fa emergere in maniera quasi straziante in più occasioni.

Soffermandosi con curiosità quasi antropologica sui lavoratori che ancora oggi sono occupati nelle zone contaminate con il compito di radere al suolo quel poco che lì è rimasto e di ripulire l’area in una totale operazione di appiattimento e livellamento, il film fa proprie queste sconfinate aree pianeggianti, che non serviranno mai un nuovo scopo e non accoglieranno mai nuove persone in grado di restituire loro un aspetto geografico diverso dalla tabula rasa. I decontaminatori eradicano alberi, rimuovono la terra da sotto ai loro piedi, ma non preparano il campo per chi verrà dopo di loro: è un ultimo, forse definitivo, rastrellamento.

Un saggio per immagini

Zhao Liang, come una guida dall’oltretomba, deplora con linguaggio poetico le conseguenze della follia dell’uomo, che conduce all’autodistruzione. Quanto pesano gli ambientalisti che chiedono giustizia climatica e rispetto dell’ambiente? E quanto contano, nell’ottica di una globale battaglia per combattere il cambiamento climatico, le diverse strategie adottate nelle diverse parti del mondo e le diverse sensibilità delle loro popolazioni rispetto a questi temi? I’m so sorry non risponde compiutamente a queste domande, ma affida ad una suggestiva ripresa sotterranea, ambientata nel deposito geologico di Onkalo, in Finlandia, il compito di immaginare il futuro.

Come faremo a spiegare cosa c’è in quel deposito agli umani che vivranno tra centomila anni? E come saranno gli umani di quell’epoca? Che lingua parleranno? Saranno più evoluti di noi o vivranno in una nuova età del bronzo? Una delle cose che i progettisti di Onkalo dovranno decidere è che tipo di messaggi lasciare fuori dalla struttura per segnalare la presenza del pericolo a chi verrà dopo di loro. Nulla esclude che Onkalo sarà un giorno l’unica testimonianza della civiltà del ventunesimo secolo. E che non ci sarà più nessuno a raccoglierla.  

Cannes 74 | I’m so sorry, il doloroso avvertimento di Zhao Liang sui pericoli del nucleare
3.5 Punteggio
Regia
Sceneggiatura
Cast
Colonna Sonora

Cinema

Cannes 75 | Le Parfum Vert, intervista a Nicolas Pariser: “Quando la sinistra scompare, c’è la guerra”

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È un insolito incrocio tra Hitchcock e Tintin il nuovo film del francese Nicolas Pariser, che ha chiuso la Quinzaine des Réalisateurs del 75esimo Festival di Cannes. Le Parfum Vert mette entrambi i piedi nel pastiche citazionista, ironico e compiaciuto, per poi progressivamente assumere una gravità che è quella di un sottotesto serio riguardante la situazione politica in Europa. Sul palco della Comédie-Française, un attore muore in scena e con il suo ultimo respiro fornisce un misterioso indizio sul suo assassinio, come l’antiquario Barnabé de Il segreto dell’unicorno.  Il film a quel punto si lancia nel suo movimento perpetuo che è sia una fuga che un’indagine, con protagonista un attore (Vincent Lacoste) della compagnia ingiustamente sospettato di aver architettato l’omicidio. Sarà presto raggiunto da una fumettista (Sandrine Kiberlain) che utilizzerà la sua conoscenza del medium per aiutarlo a districarsi nella trama di enigmi e trappole: tanto per semplice passione quanto per sfuggire ad una noiosissima riunione famigliare. 

È al suo umorismo e al suo dinamismo che il film di Pariser deve un fascino alquanto irregolare, nonché la capacità di far emergere da una trama ingannevolmente ingenua e archetipica un commentario politico e storico piuttosto pregnante: il risveglio delle preoccupazioni legate all’antisemitismo e al fascismo (una scena tanto esilarante quanto crudele di un attacco d’ansia del personaggio di Lacoste, terrorizzato dal dover prendere il treno verso l’Europa centrale), il tentativo di organizzare un movimento pan-europeo di estrema destra con l’obiettivo di destabilizzare la tradizione socialdemocratica del vecchio continente. Pariser, che ha approfittato del successo di Alice e il sindaco per un progetto a cui interessa anche intrattenere, cosa estremamente rara nel cinema d’autore francese, non altera la sua dimensione più intellettuale e non rinuncia alla propria intelligenza e all’elegante classicità dello stile (qui esaltata dai continui richiami hitchcockiani). 

Abbiamo parlato con Nicolas Pariser dei riferimenti fumettistici e cinematografici alla base de Le Parfum Vert e della decisione di affrontare, al suo terzo lungometraggio, il tema politico in maniera meno diretta e più allegorica rispetto al passato.

Vorrei innanzitutto sapere come hai lavorato sui costumi, che sono fondamentali in un film che lavora così bene sulle figure archetipiche del noir. L’abbigliamento dei personaggi ne suggerisce e ne anticipa la personalità e li colloca immediatamente in un determinato ruolo nella narrazione...

È merito di una grande costumista che ha lavorato al film e che è Nathalie Raoul. A lei ho parlato del progetto nella sua totalità quando ci siamo incontrati, ma poi ci siamo concentrati sui singoli personaggi, che abbiamo trattato separatamente. Vincent (Lacoste, ndr) in questi giorni, nelle varie interviste e presentazioni, si è spesso riferito al suo personaggio paragonandolo a Tintin, ma in realtà il riferimento principale che avevo in mente era quello dell’eroe hitchcockiano degli anni Trenta. Quindi Robert Donat de Il Club dei 39 o Michael Redgrave de La signora scompare. Gli ho fatto indossare una giacca di tweed perché volevo che sembrasse un personaggio senza tempo o fuori dal tempo.

Cosa c’entra quindi Tintin? 

Il riferimento a Tintin ha a che vedere con i colori dell’abbigliamento: le camicie blu e i pantaloni beige richiamano quell’immaginario visivo lì, ma la silhouette del personaggio è più simile a quella di un eroe hitchcockiano. Per il personaggio di Sandrine Kiberlain, invece, la costumista aveva in mente Corto Maltese. Abbiamo quindi sviluppato questa sua intuizione, che mi ha subito trovato favorevole. Così ho cominciato ad inviarle dei disegni di Hugo Pratt, che ha poi utilizzato per il suo lavoro. Per i due personaggi principali, quindi, siamo stati molto meticolosi e abbiamo lavorato insieme, mentre per quelli di contorno le ho dato grande libertà. Di volta in volta mi mostrava immagini tratte da fumetti e film da cui prendere spunto. Abbiamo lavorato molto più sulla stilizzazione, in quel caso. 

Hai preso anche qualcosa della personalità di questi personaggi fumettistici che hai citato?

No, non c’è assolutamente nessun riferimento fumettistico per quanto riguarda la psicologia dei personaggi. L’influenza del fumetto nel film è quasi esclusivamente plastica e pittorica, diciamo pure narrativa, ma per nulla psicologica.

Il film sembra, prima dell’atto finale, abbandonare i toni lievi della parodia e farsi più rigoroso e serio. È così? Cosa determina questa torsione del racconto?

Quello che volevo assolutamente evitare era di rendere il film un vuoto esercizio di stile, quindi avevo bisogno di un soggetto abbastanza forte, che in questo caso è l’ascesa del fascismo in Europa, che poi era il tema di molti film di Hitchcock e dei fumetti di Hergé. Man mano che la narrazione si sposta ad est, il film acquisisce gravità e serietà. È come mangiare un dolce che presenta all’esterno un guscio di cioccolato molto dolce e appetitoso, ma che nasconde un ingrediente amaro al proprio interno. In questo caso quel boccone amaro è l’ansia e l’angoscia legate alla situazione europea di cui stiamo parlando. È un tipo di intrattenimento quasi fittizio, che appare inizialmente come un pastiche che abbiamo già visto molte volte ma che si muove sempre di più verso la paranoia, sprofondando in un mondo sempre più buio e perdendo, appunto, quella leggerezza iniziale.

I tuoi primi due lungometraggi affrontavano di petto il mondo della politica. Questo invece lo fa indirettamente. E se in Alice e il sindaco c’era una giovane ragazza idealista, che credeva ancora nei valori della politica, in questo nuovo film c’è un personaggio completamente disinteressato al tema. È qualcosa che è successo anche a te come regista? Hai perso progressivamente interesse nel raccontare la politica al cinema?

C’è stato effettivamente un movimento dal primo al terzo film, ma non è stato determinato affatto da un progressivo disinteresse per la politica. Piuttosto da una crescente ansia per ciò che la questa può produrre sulla vita delle persone. Diciamo, in sintesi, che ne Le Grand Jeu la politica era rappresentata come una specie di partita a scacchi, come qualcosa di elitario, che quindi escludeva i cittadini comuni. Il secondo film, invece, prendeva atto della sfiducia sempre più diffusa nel sistema democratico e del progressivo sfaldamento di ciò che avevamo fino a quel momento chiamato “sinistra”. Adesso con Le Parfum Vert siamo arrivati al definitivo compimento di quella tendenza: la fiducia è ormai persa e la sinistra forse non esiste già più. Ma questo a che risultato ci ha condotto? Abbiamo oggi una politica che è basata sulla forza e sullo scontro, che inevitabilmente poi diventa guerra. Quando la gente perde fiducia nella democrazia e la sinistra smette di svolgere il proprio ruolo, si finisce in una situazione di guerra. Ecco cosa racconta questo film. 

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Cinema

Il palmarès di Cannes 75 riflette una indecisione ormai cronica sul tipo di cinema che si vuole rappresentare

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Quello che l’anno scorso sembrava solo un sintomo da tenere sotto stretta osservazione, quest’anno si è confermato come un problema ormai cronico: il Festival di Cannes è prigioniero dell’indecisione su ciò che vuole essere e sul tipo di cinema di cui vuole farsi testimone. Lo scorso anno era emersa in maniera evidente una situazione di stallo in giuria, che aveva dovuto premiare quasi tutti per non scontentare nessuno: quattro film ad ex aequo raccontavano bene le divergenze in fase di valutazione e potevano essere giustificati solo con l’atmosfera generosa di “festa” e “celebrazione” dopo l’anno di pausa forzata a causa del Covid.

Il dubbio lo scorso anno era se consacrare il valore di autori già affermati (Farhadi o Weerasethakul) oppure scommettere sul cinema “del futuro”, quello ad esempio di Kuosmanen e Lapid, che spesso Cannes ha cullato con successo in Quinzaine o in UCR, più di quanto non abbia fatto negli anni il festival di Venezia. Una titubanza che non riguardava superficialmente i “nomi”, ma rifletteva un dubbio su quale tipologia di film rappresentare nel palmarès: quelli narrativamente lineari (A Hero e Hytti nro 6) o più sperimentali (Ahed’s Knee e Memoria)? Nonostante i tanti ex aequo, però, l’assegnazione della Palma d’Oro a Titane sembrava lanciare un messaggio poco fraintendibile: Julia Ducournau era, in quel momento, una regista relativamente poco conosciuta a livello internazionale, che Thierry Frémaux ha voluto premiare inserendola in Concorso dopo l’esordio di Raw (presentato sempre a Cannes nel 2016 nella Semaine de la Critique) e sulla quale il Festival aveva esplicitamente scommesso. 

Cannes 75 | la seconda Palma d’oro ad Östlund

Il messaggio lanciato dalla giuria presieduta da Spike Lee non sembra però essere stato accolto da quella di quest’anno, presieduta dal francese Vincent Lindon (protagonista proprio di Titane). Quello che emerge dal palmarès della 75esima edizione del Festival di Cannes è una indecisione che persiste e si aggrava: la giuria ha optato anche quest’anno per due ex aequo, dieci film su ventuno a premio, compreso quelli dei fratelli Dardenne, che in ventitré anni di carriera hanno accumulato quasi tutti i riconoscimenti esistenti al festival, ma che si è ritenuto comunque di dover premiare inventandosene uno nuovo: quello del 75esimo anniversario. In un concorso riempito di vecchie glorie, la giuria ha scelto di consegnare il massimo riconoscimento a Ruben Östlund per un film (Triangle of Sadness) in cui una visione politica molto semplice e molto infantile è lanciata in faccia al pubblico, in cui personaggi odiosi e volgarmente ricchi si rigirano nel loro vomito per il facile godimento dello spettatore. Il cineasta svedese entra così, con pochi film all’attivo e all’età di 48 anni, nell’ambitissimo (e ristrettissimo) club di quelli che hanno ricevuto due volte la Palma d’Oro.

Solo il tempo ci dirà però se il suo nome sarà così stimato da essere messo sullo stesso piano di Coppola, Imamura, Kusturica, Michael Haneke e Ken Loach (e ovviamente Dardenne!), o se invece la “doppia Palma d’Oro” sarà ricordata come una inspiegabile coincidenza come nel caso di Bille August. La giuria ha preferito quindi Triangle Of Sadness a Decision To Leave, che pure ha deciso di premiare per la regia (quindi evidentemente apprezzato), ritenendo più sensato dare una seconda palma ad Östlund rispetto ad una prima a Park Chan-wook. Le motivazioni alla base di questo ragionamento rimarranno probabilmente ignote per sempre.

Tornano gli ex aequo

Il resto dei premi è andato un po’ in tutte le direzioni possibili, con l’effetto di moltiplicare i secondi classificati e dimenticare alcuni grandi registi (Cronenberg, Reichardt e Mungiu non hanno presentato qui i loro film migliori, ma hanno comunque confermato l’unicità del loro sguardo). Il doppio Grand Prix a Close di Lukas Dhont e Stars at Noon di Claire Denis (uno dei peggiori film del concorso) sembra ancora una volta il risultato di una difficoltà nella decisione, che in qualche modo riduce la carica simbolica di ciascuna delle due scelte. Non è stato dimenticato il bellissimo EO di Jerzy Skolimowski, ma anche in questo caso fargli condividere il Premio della Giuria con il morigerato e formattato Le Otto Montagne, bromance alpina di Felix Van Groeningen e Charlotte Vandermeersch, equivale a rendere invisibile la radicalità della decisione.

Le categorie attoriali

Il palmarès appare sensato quasi esclusivamente nelle categorie attoriali, con i premi assegnati a Zar Amir Ebrahimi in Holy Spider di Ali Abbasi (nel ruolo di una testarda giornalista nell’Iran misogino e violento) e Song Kang-ho in Broker di Hirokazu Kore’eda (un riconoscimento per il ruolo in sé, ma anche retrospettivo, dal momento che il suo volto è diventato famoso nel mondo, nonostante una grande carriera alle spalle, grazie alla Palma d’Oro 2019, ovvero Parasite di Bong Joon-ho). Non stupisce che siano questi due riconoscimenti quelli più a fuoco, considerando una giuria composta prevalentemente da attori e attrici: lo stesso presidente Lindon, ma anche Rebecca Hall, Deepika Padukone, Noomi Rapace e Jasmine Trinca.

Insomma, il cambiamento tanto atteso, una presa di posizione davvero chiara e netta sul tipo di cinema che il Festival di Cannes vuole premiare e valorizzare, è rimandata al prossimo anno. Nel frattempo, però, la centralità del festival francese nel panorama cinematografico mondiale è sempre più in discussione.

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Cinema

Cannes 75 | Triangle of Sadness, la recensione del film vincitore della Palma d’oro 2022

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Cannes 75 | Triangle of Sadness, la recensione del film vincitore della Palma d’oro 2022
2.8 Punteggio
Regia
Sceneggiatura
Cast
Colonna Sonora

Triangle of Sadness di Ruben Östlund è il film-dossier antidiluviano degli anni Settanta (Costa-Gavras non è poi così lontano) nel suo residuo postmoderno più nichilista, ma anche più comico, in cui si combinano abilmente disgusto e ilarità. Se The Square era emotivamente più plurale, saldamente socialdemocratico, questo suo successore teorico si radicalizza fino al punto di diventare una immensa sandbox della misantropia, spazio di gioco (al massacro) in cui si muovono personaggi che, al di là della loro connotazione sociale, fisica, sessuale, provengono tutti da un’unica costola, che è quella dell’individualismo cieco e spregevole. Nella narrazione episodica è condensato l’intero percorso del cinema di Östlund, il progressivo ampliamento del suo raggio d’azione nel corso del tempo: il film comincia con una coppia (Forza Maggiore), si sposta su di una nave da crociera affollata da persone afferenti ad un unico gruppo sociale autoreferenziale e chiuso (The Square), in questo caso quello dell’1% del mondo, e termina su di un’isola in cui la narrazione si fa immediatamente apologo, esperimento con cavie umane, immaginando cosa potrebbe succedere al mondo se si togliesse il denaro dall’equazione che regola le dinamiche sociali.

Se la performance di Terry Notary travestito da scimmia già ricordava l’esibizione animalesca in televisione di Franco Franchi davanti ad un imbarazzato Pippo Baudo, adesso l’aprirsi del cinema di Östlund alla dimensione allegorica dell’isola ricorda l’ossessione di Marco Ferreri per gli epiloghi in riva al mare, per quelle spiagge che erano braccia tese verso destini nefasti (L’harem, 1967) o carichi di speranza (Chiedo asilo, 1980), luoghi di riflessione in cui contemplare il proprio dolore (Storie di ordinaria follia, 1981) o sognare di poter rimediare ad esso (Storia di Piera, 1983).

Come in Ferreri, anche in Triangle of Sadness la relazione fallimentare tra sessi si rovescia: il maschio è soccombente e chi era inizialmente dominato prende in mano le redini del gioco (La Cagna, 1972). Ma, a differenza che in quei film, lo sguardo del demiurgo svedese, sempre in cima alle gerarchie che organizza, più in alto di qualsiasi personaggio in scena, non è mai verso l’esterno. Anche quando è ormai naufragato, il suo cinema non si rivolge a ciò che sta fuori, al futuro che può esserci al di là del mare, ma rimane inevitabilmente piantato sul proprio asse, costringe alla scalata, all’arrampicata (sociale e fisica). La possibilità di salvezza è sempre sopra di sé e mai davanti a sé.

Lo stratagemma molto pigro è quello di tratteggiare personaggi appositamente odiosi (il “ricco maiale”, l’anziana coppia di fabbricanti di armi ecc.) solo per poi farli stare malissimo, facendoli affogare nel proprio vomito e goderne assieme al pubblico. Questo fine ultimo, che poteva essere ottenuto con pochissimo sforzo, visto che tutto il contesto è stato minuziosamente creato per arrivare lì, viene però sorprendentemente raggiunto attraverso meccanismi comici raffinati e ben congegnati. Se dal punto di vista strettamente umoristico (o meglio, della tecnica umoristica) Triangle of Sadness può essere considerato il miglior film di Östlund, sarebbe comunque un errore confondere i piani della gag e del suo contenuto. La buona esecuzione, che fa scattare la risata come un riflesso, è cosa diversa dal giudizio sui temi, che viene immediatamente dopo la risata. La sofisticazione della gag non salva necessariamente il film dal suo “humour de potache” e dalla progressiva deriva ideologica (che sia in crisi l’idea di socialdemocrazia in Svezia dopo la gestione della pandemia?).

Di tanto in tanto, emergono i temi cari ai primi lavori di Östlund, i paradossi e i capovolgimenti di senso, come ad esempio nel momento in cui il giovane modello chiede alla sua fidanzata cosa fare quando una persona più potente ti invita nella propria camera da letto. Ma sono piccoli lampi, spesso senza conseguenze dirette sul racconto, in una narrazione estenuante, che sceglie di prolungare le sequenze oltre il limite in cui cessano di essere funzionali, efficaci e, in ultima istanza, ridicole. La terra sotto i piedi dei naufraghi non esplode come ne Il seme dell’uomo, decretando la fine definitiva della loro umiliazione. Non ci sono apocalissi, grandi o piccole (e si torna a Costa-Gavras) che azzerano il sistema malato: solo la reiterazione infinita delle stesse meccaniche di prepotenza, in cui le possibilità di cambiamento sono limitate ai soggetti che la perpetrano.

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