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FEFF 24 | Baz Poonpiriya ci racconta “One for the Road” e il suo lavoro con Wong Kar-wai

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Dopo aver vinto il Premio del Pubblico del Far East Film Festival con Countdown (2012), il regista Baz Poonpiriya torna a Udine con la sua opera più personale: One for the Road, per la quale si è avvalso della collaborazione del leggendario Wong Kar-wai. Presentato in anteprima al Sundance International Film Festival, One for the Road è stato il primo film thailandese a vincere il World Cinema Dramatic Special Jury Award. Con solo tre lungometraggi all’attivo Nattawut è quindi oggi uno dei registi thailandesi più in voga e più richiesti sulla scena internazionale, grazie anche all’incredibile successo dell’heist movie Bad Genius, campione di incassi in Thailandia e in Cina.

One for the Road è un road movie che ha protagonista una coppia di amici. Boss (Tor Thanapob), emigrato a New York, riceve inaspettatamente una telefonata dal vecchio amico Aood (Ice Natara), che gli chiede di tornare a Bangkok per aiutarlo a realizzare il suo ultimo desiderio, prima che la malattia li costringa ad un doloroso addio. Ma qual è l’ultimo desiderio di Aood? Quello di avere Boss al suo fianco in un lungo viaggio per restituire a tutte le sue ex ragazze dei vecchi regali ricevuti o della roba dimenticata a casa sua prima della separazione. Una richiesta alquanto stravagante, che però nasconde delle motivazioni ben precise.

Abbiamo avuto modo di conversare con Baz Poonpiriya per farci raccontare la genesi del suo nuovo film e il lavoro fianco a fianco con Wong Kar-wai.

Qual è stato l’apporto di Wong Kar-wai a questo film e quanto è cambiata la sceneggiatura dalla prima versione che ti fece leggere all’inizio della vostra collaborazione?

L’obiettivo era quello di realizzare il mio film fino a questo momento più personale. E per raggiungerlo è stata fondamentale la presenza di Wong Kar-wai, che mi ha spinto a sperimentare qualcosa che da regista di film più commerciali non avevo mai potuto concedermi. Fare affidamento sulle mie emozioni, cercare una storia che avesse un significato per me. Lui è stato il principale motore di questo film e la sceneggiatura è cambiata parecchio dalla prima che mi fece leggere, che aveva in comune con quella finale solo il fatto di avere un protagonista malato con una lista di cose da fare prima di morire. Inizialmente abbiamo lavorato su storie diverse, ma ci rendevamo conto che mancava sempre qualcosa, che bisognava cercare qualcosa di diverso. Ci sono voluti mesi di lavoro, con incontri ad Hong Kong ogni quattro settimane, per venirne a capo.

La colonna sonora del film è un elemento fondamentale della narrazione. Come sono state scelte le canzoni e cosa hai cercato di veicolare attraverso esse?

Penso che anche questo aspetto sia stato influenzato notevolmente dal lavoro con Wong Kar-wai, nei cui film la musica è sempre molto presente e spesso detta il tono delle scene. Ma le canzoni le ho selezionate io anche in base ai miei ricordi di quando era ragazzino, quando mi capitava di ascoltare in radio con mio padre molte canzoni internazionali, magari durante un viaggio in auto. Spesso non capivo le parole di quelle canzoni, sicuramente non conoscevo tutti i cantanti che le cantavano. Ma molte di esse le associo a dei ricordi precisi, riuscivano comunque a comunicarmi uno stato d’animo preciso. Ed è quello che ho cercato di fare nel film, utilizzandole per suggerire ogni volta un’emozione differente.

Il film, anche grazie alla formula del “road movie”, mostra tantissime città diverse della Thailandia. Come hai scelto le location e ci sono città che ti sono care per esperienza personale?

Sì, nel film ci sono molte città che mi sono care… ma non sempre per motivi che non posso svelare (ride, ndr). Ma hai ragione, questo film è una lettera d’amore a tutte le persone che ho conosciuto e quindi ovviamente al mio Paese d’origine. 

One for the road è dedicato alla memoria di un tuo amico recentemente scomparso. Che ruolo ha avuto nella realizzazione del film?

È stata una cosa che è avvenuta per caso e che vorrei non fosse mai accaduta. Avevo terminato di scrivere la sceneggiatura da qualche settimana quando ho saputo che il mio amico Lloyd aveva il cancro. Lo stesso tipo di cancro del protagonista del film che avevo appena finito di scrivere. È un caso in cui la realtà si trasforma in ciò che stai inventando. Sono andato a trovarlo in ospedale, una volta risvegliatosi dal coma, e gli ho detto che sarebbe stata la mia musa per il film, la principale fonte di ispirazione per il personaggio di Ice. Quando abbiamo cominciato a girare, è stato lui a decidere di venire con noi. Ha scelto di aiutare gli attori, di dare loro consigli su come vestirsi, su come camminare. Speravamo di poter finire il film in tempo perché lo vedesse, ma sfortunatamente se n’è andato via prima. Ecco perché gli abbiamo dedicato questo film.

Come hai lavorato con gli attori? C’era spazio per l’improvvisazione sul set o tutto era già previsto in sceneggiatura?

Tutti gli attori principali di questo film sono degli assoluti fuoriclasse, sono tra gli attori più ricercati e in voga oggi in Thailandia. Quindi sono stato molto felice di averli con me per questo progetto. Ed è stato un grande lavoro di squadra, basato sulla fiducia. E la fiducia permette anche un po’ di improvvisazione. È sempre bello quando capita qualcosa di inaspettato, che funziona e magari è persino meglio di ciò che avevi inizialmente in mente. 

Per questo film, sono tornate a lavorare con te molte delle persone coinvolte nel precedente Bad Genius, tra cui il direttore della fotografia, lo scenografo, il montatore e il compositore. Hai creato una squadra con cui pensi di continuare a lavorare anche in futuro e che tipo di relazione c’è tra di voi sul set?

In passato ho lavorato per molte pubblicità e per molti videoclip musicali. Alcune delle persone che hai menzionato le ho conosciute in quel periodo e da allora abbiamo sempre lavorato insieme. È la mia famiglia, adesso. E sono sempre pronti per nuovi progetti. Sicuramente è più facile lavorare con persone di cui ti fidi e con cui hai una connessione immediata.

Qual è il consiglio più prezioso che Wong Kar-wai ti ha dato come regista? 

È difficile dirlo. Perché Wong Kar-wai non è mai esplicito. Non dice mai le cose ad alta voce. Non ti dà consigli, non ti fa vedere come vanno fatto le cose. Bisogna imparare a cogliere i suoi suggerimenti, a farli propri, leggendo tra le righe. Ma sicuramente mi ha fatto capire che non ci sono limiti quando si fanno film. Ed è questo il motivo per cui tutti lo amiamo.  

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Cannes 75 | R.M.N. di Cristian Mungiu è uno studio rigoroso e preciso dei nuovi populismi

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Cannes 75 | R.M.N. di Cristian Mungiu è uno studio rigoroso e preciso dei nuovi populismi
4 Punteggio
Regia
Sceneggiatura
Cast
Colonna Sonora

Nel villaggio della Transilvania in cui si svolge l’ultimo film di Cristian Mungiu, dal titolo emblematico di R.M.N, che è sia acronimo che indicazione toponomastica, non si parla solo romeno, ma anche l’ungherese e il tedesco. Persino il francese, residuo di una influenza europea, e l’inglese, la lingua globale per eccellenza. Ma in quella che appare una situazione ideale, di pacifica convivenza, di conquistato multiculturalismo, ogni lingua segue in realtà una precisa gerarchia. Dire “ti amo” in ungherese non implica l’assunzione di una responsabilità come dirlo in romeno. Molti cittadini sono capaci di passare da un idioma all’altro, ma sono disposti a farlo “solo quando serve” e quando la situazione lo richiede.

L’arrivo di alcuni impiegati dallo Sri Lanka, assunti da un locale panificio grazie a dei finanziamenti dell’Unione Europea, solleva l’indignazione degli abitanti del villaggio e scoperchia il razzismo che era stato solo momentaneamente nascosto sotto il tappeto (il paragone, fatto sempre con accezione negativa dalla popolazione, è immediatamente quello con “l’invasione dei rom”). In questo contesto, un bambino di otto anni che non parla, figlio di uno dei tanti protagonisti di un film corale pensato per non avere un punto di caduta facilmente identificabile, sembra più il simbolo di una presa di posizione, di un’attesa consapevole, piuttosto che di un mutismo patologico da far verificare da un medico.

R.M.N. | risonanza dei mali di una nazione

L’anamnesi da fare è ben diversa e non è un caso che Murgiu scelga la Transilvania come ambientazione del suo film. A Băile Tuşnad (in rumeno) o Tusnádfürdő (in ungherese), villaggio di duemila abitanti, quasi tutti magiari, il premier ungherese Viktor Orban organizza ogni anno, a fine luglio, una “università pubblica” – così viene definita – che è anche ovviamente palcoscenico per discorsi programmatici e grandi annunci. È lì, infatti, che nel 2018 enucleò i principi della sua “democrazia illiberale”, dove il termine “illiberale”, nella propaganda orbaniana, coincide con un processo di affrancamento dai fondamentali ideologici del liberalismo europeo.

Tenere costantemente alta la tensione tra le minoranze sparse nei diversi Paesi un tempo afferenti alla Grande Ungheria è una tattica efficacemente utilizzata per lusingare l’elettorato più nazionalista, ma anche la stessa Romania non è immune da simili istanze identitarie. La Camera dei deputati nel 2020 ha istituito il “Giorno del Trattato del Trianon” (4 giugno), sebbene l’acquisizione della Transilvania – ferita mai risanata nella storia dell’Ungheria – venisse già ricordata con la “Giornata della Grande Unione” (1 dicembre) sin dal 1989. Quello che in Ungheria è un giorno di dolore in cui si osserva solennemente un minuto di silenzio, è invece un giorno da celebrare e onorare (doppiamente) secondo il Parlamento romeno.

Narrazioni tossiche e nuovi populismi

Ovviamente la democrazia illiberale teorizzata da Orban considera l’immigrazione come un pericolo e come uno strumento nelle mani di non meglio identificati poteri globali per favorire la transizione verso un’era “post-cristiana e post-nazionale” (per usare le sue parole specifiche) e per compiere definitivamente “il piano Soros” (anche qui, citando testualmente il premier ungherese). La discussione pubblica riguardante il destino dei tre immigrati arrivati nel villaggio si alimenta proprio di queste leggende metropolitane, di bugie, notizie false, argomentazioni capziose e desiderio di prevaricazione. Un’atmosfera incendiaria su cui soffia un nuovo populismo che non è specificatamente ungherese-romeno, ma accomuna diversi Paesi europei.

È per questo che Mungiu dispone tutto il suo film affinché si arrivi ad un momento – un fenomenale consiglio cittadino messo in scena con camera fissa e senza tagli per circa quindici minuti – in cui sono le immagini, nella loro capacità di astrazione, a comunicare il senso profondo di un racconto che non può rimanere relegato nella sua specificità territoriale. Mungiu sceglie con attenzione chi tenere fuori dalla ripresa (il sindaco e il parroco, accondiscendenti, se non proprio conniventi, con gli xenofobi) e chi tenere in scena. Chi inquadrare in primo piano (due amanti clandestini il cui amore diventa palese proprio mentre infuria il dibattito) e chi sullo sfondo.

Quello di Mungiu è un film profondamente pessimista, ma anche capace di indicare senza esitazione dove riporre quel poco di fiducia che rimane. Nell’Unione Europea, a cui si devono le possibilità di crescita e di scambio culturale. Nelle donne, che appaiono quasi sempre risolute e gestiscono l’unica reale attività economica del villaggio. Nelle future generazioni, terrorizzate dalla violenza e non virilmente affascinate da essa. Tutto questo, ancora una volta, appare evidente nell’inquadratura collettiva, vera chiave di decodifica di un film che invece si chiude nell’ambiguità di un misticismo che disarma e rende palese l’impotenza davanti alle sfide e all’irrazionalità del presente.

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Mission: Impossible Dead Reckoning | Il primo teaser trailer ufficiale

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Arriverà al cinema nel 2023 Mission: Impossible Dead Reckoning, il settimo capitolo della celebre saga action con Tom Cruise girato in parte anche in Italia. Qui sotto potete vedere le primissime immagini nel teaser trailer ufficiale.

Diretto da Christopher McQuarrie questo nuovo film di Mission: Impossible sarà al cinema in Italia con Eagle Pictures e nel cast, oltre a Tom Cruise, troveremo Ving Rhames, Simon Pegg, Rebecca Ferguson, Vanessa Kirby, Hayley Atwell, Shea Whigham, Pom Klementieff, Esai Morales, Henry Czerny, Rob Delaney, Cary Elwes, Indira Varma, Mark Gatiss, Charles Parnell, Greg Tarzan Davis e Frederick Schmidt.

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Cannes 75 | Three Thousands Years of Longing mette in scena la seduzione del racconto

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Il nuovo film di George Miller è una scheherazade digitale delle passate disavventure di un genio – il Djinn – con le sembianze di Idris Elba, in grado di esaudire i tre più reconditi desideri di una donna (Tilda Swinton) che è riuscita casualmente a liberarlo nella sua stanza d’albergo, rompendo l’ampolla in cui l’essere era stato precedentemente imprigionato. Three Thousands Years of Longing comincia così, come una favola o una barzelletta, e sviluppa il suo racconto quasi esclusivamente mediante flashback e voice-over, indugiando sul piacere ludico del racconto e mettendo in comunicazione due persone che imparano a conoscersi attraverso le storie che rispettivamente si rivelano. Una comunicazione, quella tra il mago e l’accademica, sempre reciproca, mai a senso unico: una relazione di scambio e un processo di coinvolgimento che non lascia immutati i soggetti coinvolti, ma li trasforma rendendoli interlocutori capaci di adattarsi alla diversità dell’altro e alla complessità dei problemi.

Al concetto preponderante (e dall’evidente accezione positiva) di comunicazione, il film di Miller oppone quello di “trasmissione” – di onde elettromagnetiche, nello specifico, ma metaforicamente anche di conoscenze, valori, tradizioni. Quando Alithea deve spiegare al suo nuovo compagno di stanza cosa è e come funziona la televisione, immediatamente la definisce “strumento di trasmissione” e mai “mezzo di comunicazione”, come invece si fa nel linguaggio comune. Le due nozioni sono completamente distinte e la loro differenza necessariamente rimanda a due maniere diverse di concepire la realtà, di organizzare le relazioni umane: l’una (il trasmettere) è la significazione negativa dell’altra (il comunicare).

Comunicare e trasmettere: due concetti distinti

La differenza tra cultura trasmissiva e cultura comunicativa delinea quindi il confine che separa due vie diverse e sempre possibili per l’umanità. Sui mille piani delle interazioni sociali, possono esserci degli scambi unidirezionali di notizie, trasposizioni glaciali di numeri e codici, oppure, diversamente, delle comunicazioni condivise, corrispondenze dialogate e inclusive. Era il 1995 quando Danilo Dolci già faceva emergere questo problema, sostenendo che proprio dal profondo conflitto tra «l’insensato dominio che trasmette meccanicamente e le forze educative autentiche comunicanti in modo creativo ne risulterà il destino del mondo». Non è quindi un caso che la “trasmissione” diventa nel film una forma di violenza esercitata sul corpo del Djiin, obbligato a ricevere tutte le informazioni che il mondo moderno, attraverso le sue infinite infrastrutture, veicola attraverso un “cielo che urla” messaggi, informazioni e dati.

L’attitudine a trasmettere diventa violenta e si fa dominio, tirannia, dittatura. Il relazionarsi in maniera esclusivamente unidirezionale nel tempo tende a rendere passivo l’altro. Se ne renderà conto anche la narratologa protagonista del film: è proprio quando viene meno la reciprocità, che avanza un’intenzione di subordinazione e dominazione, di per sé infeconda, che inevitabilmente conduce all’annullamento del dominato-subordinato. Il Genio, quindi, ha imparato a proprie spese, nella sua millenaria esperienza, che una relazione sana e positiva tra lui e i suoi interlocutori deve essere necessariamente bilaterale: solo se questi esprimono tutti e tre i desideri, lui può essere salvo e libero, ma per convincere gli altri ad “aiutarlo” deve conquistare la loro fiducia. Per questo Djiin cerca in ogni modo di suggerire, consigliare, mettere in guardia dalle conseguenze, in maniera tale che la proficua comunicazione possa essere la chiave per un risultato dai benefici comuni.

Un anti Mad Max?

In questo senso profondo Three Thousands Years of Longing è davvero l’anti Mad Max. Basandosi esclusivamente sulla comunicazione trasparente e onesta, si oppone al soliloquio dell’eroe e rende evidente la tossicità del linguaggio imposto dall’alto su chi non può fare altro che reiterarlo svuotandolo ogni volta di significato (“Ammirami!”). Nel nuovo film di George Miller il dialogo è produzione di insieme e non a caso è lo stesso Genio a rispondere all’iniziale scetticismo di Alithea promettendole che saranno “entrambi gli autori” di questa nuova storia che li vede protagonisti, che insieme possono evitare le insidie di cui generalmente sono puntellate le storie che riguardano geni e desideri. La narrazione procede per continui salti e digressioni (in opposizione all’unità d’azione di Fury Road) proprio perché mossa e guidata dalle continue interruzioni di chi inizialmente si pone come ascoltatore mai passivo, ma genuinamente interessato a comprendere, scoprire e conoscere. Djiin non è come il tiranno delle Wastelands, incarnazione della menzogna millenaria di Dio, il despota che promette il raggiungimento di un ipotetico Valhalla ponendo il senso dell’essere al di là dell’essere stesso. È invece un demiurgo che, anche non potendo morire, non vuole sprecare neanche un momento della sua esistenza, che ha come incubo peggiore la prigionia, che gli impedisce di amare, toccare e guardare. La sua premura è quella di usare il proprio potere per migliorare, allungare, proteggere l’esistenza.

Le sue relazioni con gli umani sono quasi tutte sentimentali, sessuali ed empatiche. E siccome il comunicare autentico coinvolge tutta la personalità – la parola, l’intonazione della voce, gesti, posizioni – quello tra Djinn e Alithea è anche inevitabilmente anche un incontro tra corpi diversi: quello muscoloso e sovrumano, forgiato da millenarie esperienze, e quello magro e austero, segnato dall’isolamento e dall’imposizione della scienza sulla passione. Il film diventa così un appello al potere dei miti e alla loro infinita capacità di seduzione, di suscitare un benessere che non è solo mentale, ma anche fisico, annullando la binaria separazione kierkegaardiana tra la figura del seduttore intellettuale e quello sensuale. Il Djinn desidera, ama e gode. Si abbandona all’immediatezza del proprio desiderio (che però non è sempre esaudibile, essendo il suo potere efficace solo verso gli altri) e affascina con la sua abilità narrativa che tiene insieme epoche e civiltà differenti.

Nonostante Three Thousands Years of Longing cerchi spesso di disquisire di temi troppi grandi per lui, è innegabile come siano proprio la bravura tecnica di George Miller (che qui utilizza molto la computer grafica riuscendo a dare un nuovo look a situazioni ampiamente risapute) e la sua incredibile capacità di affabulazione le prove più tangibili del misterioso ed insondabile potere della narrazione, della possibilità di rendere godibile qualsiasi storia se si sa come raccontarla. Pur avendo enormi aspirazioni e dovendo condensare in meno di due ore narrazioni lunghe secoli, il film riesce a non essere ansioso di dire tutto, ma lascia chi guarda con la voglia di vedere e sapere di più. Di trattenersi un altro poco e di ascoltare ancora un’ultima storia.

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