Connect with us

Cinema

Monica Vitti | addio all’attrice italiana che ha saputo liberarsi dello sguardo maschile

Published

on

Monica Vitti, scomparsa oggi all’età di 90 anni, è stata l’attrice italiana che più di altre ha alimentato il dibattito intellettuale e culturale sulla rappresentazione delle donne al cinema. Con i suoi ruoli, ma anche con il suo attivismo, è stata negli anni oggetto di svariate dissertazioni filosofiche, motivo di approfondimento per testi accademici, fonte di ispirazione per tantissimi artisti al di fuori del mondo del cinema. 

Non è un caso se Anne Carson, poetessa canadese tra le più ammirate del Novecento, spesso citata tra le possibili vincitrici del Premio Nobel per la letteratura, abbia dedicato proprio a Monica Vitti una serie di poemetti pubblicati in origine sulla “London Review of Books” e poi confluiti nella raccolta Decreation (2005). In quei versi è racchiuso tutto lo sforzo che ha attraversato la carriera dell’attrice romana: il lavoro, lungo decenni, per emanciparsi finalmente dallo sguardo maschile e imporre una presenza femminile al cinema in grado di prescindere dagli uomini che la desiderano, la inseguono, ne determinano l’esistenza. Una sintesi poetica perfetta di quella che è stata una carriera tutta tesa a disinnescare l’idea della donna sul grande schermo come modello idealizzato che esiste solo per tranquillizzare la fantasia maschile.

Quello di Monica Vitti, infatti, è stato un lungo, stancante, percorso da “testimone” alle dipendenze di qualcuno (generalmente un regista maschio, dotato di testicŭlus, appunto «testimone», testis, della virilità) a padrona del proprio sguardo. 

Monica Vitti | il simbolo di una femminilità nuova

Un percorso che si è compiuto ironicamente solo con l’ultimo film della sua carriera, quello Scandalo Segreto che scrisse e diresse nel 1989. Per il suo compleanno, Margherita-Monica Vitti, signora della buona borghesia, sposata con Paolo-Gino Pernice, pittore, con un figlio ormai indipendente, riceve in dono da Tony-Elliot Gould, un amico americano pieno di fantasia, una telecamera speciale, che sembra un piccolo robot. All’inizio Margherita sembra spaventata da quell’insolito occhio indiscreto che la segue ovunque. Prima ha paura di lui, lo chiude in un armadio, lo ignora. Poi pian piano diventa il complice a cui Margherita si confida. Un film senza controcampo, in cui l’inquadratura rappresenta sempre e solo l’immagine percepita dalla camera (esattamente l’opposto del doppio punto di vista cinepresa-attore del cinema di Antonioni).

Solo l’occhio della telecamera segue i protagonisti: quando non è accesa, non c’è il film. Ma questa strana telecamera è accesa anche senza il consenso della donna. Si scopre, infatti, che il regalo del suo “amico” altro non è che uno strumento utile a spiare le confessioni dal vivo della protagonista, a registrarle nella convinzione che quel materiale autobiografico raccolto in maniera truffaldina possa essere poi utilizzato per un ipotetico film. Margherita, rivelato l’inganno, capito di essere l’oggetto di uno sguardo che non è il suo, trova la forza per scaraventare giù dal balcone quella telecamera. Ed è con quel gesto che Monica Vitti cerca di scardinare i limiti imposti alle donne in un’industria cinematografica dominata dagli uomini, invitando una futura generazione di registe a raccontare solo le storie che sentono proprie.

Da testimone a padrona del proprio sguardo

Persino nella tetralogia cinematografica di Antonioni, quella per cui oggi è maggiormente celebrata, ai personaggi di Monica Vitti la macchina da presa non concedeva altro che la “falsa-autorità” dei testimoni, a cominciare da Claudia ne L’Avventura: che prima osserva dall’esterno gli eventi e dopo si trova ad essere testimone immobile del tradimento di cui è vittima. Ancora più esplicitamente, nella scena iniziale de L’Eclisse, il personaggio di Vittoria gioca con una cornice come un regista farebbe con la propria inquadratura, organizzando oggetti e immagini all’interno dei suoi limiti prestabiliti: un rettangolo in grado di includere nei propri bordi solo un piccolo pezzo di mondo alla volta, pronto per essere svuotato e riempito incessantemente. E così anche nei due film successivi della tetralogia, è lo sguardo di Monica Vitti (e quello di Jeanne Moreau ne La Notte) su Milano e Ravenna a configurare l’esplorazione che la macchina da presa fa di quegli spazi urbani e suburbani come una narrazione (anche se in potenza, carica di implicazioni ancora da scoprire) e non banalmente come una digressione.

Lo sguardo femminile dei diversi personaggi-testimoni agisce sempre in funzione della volontà del regista, che utilizza la propria attrice come un doppio della macchina da presa, la coglie nell’apprensione della ricerca, nell’atto di osservare le cose con fare estraneo, distaccato, perplesso, ansioso, indagatore. L’impresa di Antonioni è quella di farci vedere “due volte” le cose, raddoppiando lo sguardo della telecamera. E il personaggio-testimone è uno dei mezzi che impiega per farci guardare di nuovo, rendendoci consapevoli delle differenti prospettive possibili attraverso uno strumento che è sempre tele-guidato e mai indipendente. L’attore svolge quindi la stessa funzione della telecamera comandata a distanza di Scandalo Segreto. Uno sguardo nello sguardo.

Libera e controcorrente

Da quelle iniziali esperienze cinematografiche, Monica Vitti ha sempre cercato, prima come attrice e poi, nel finale della sua carriera, come regista, di operare un cambiamento nel modo di essere donna al cinema. Lo ha fatto scardinando le convinzioni di registi e spettatori, agendo sempre nella direzione contraria alle loro aspettative, senza chiedere il permesso a nessuno e conquistando da sola quella credibilità che oggi le viene unanimemente riconosciuta.

Già nel 1972, sul numero 105 del magazine Bianco e Nero, dedicato alla presenza femminile nel cinema italiano, lamentava per le attrici la mancanza di ruoli alternativi a quelli che l’immaginazione maschile aveva cucito loro addosso: «È incredibile come ci siano così pochi registi e sceneggiatori a chiedersi seriamente cosa pensa una donna, cosa la muove. Quante volte gli sceneggiatori mi hanno detto: “Ma mia cara Monica, come posso scrivere storie per te? Sei una donna. E cosa fa una donna? Non va in guerra, non ha un lavoro interessante. Cosa posso scrivere per te se non una storia d’amore? Fai un figlio con uomo, lui va via, tu soffri”». Monica Vitti ha sempre lottato affinché si potessero scrivere storie diverse e interessanti per le donne, ma soprattutto si è impegnata affinché le donne potessero scriversele da sole.

Monica Vitti ha sfidato lo sguardo che l’autore imponeva su di lei, disegnando un proprio stile, una propria opera, attraverso la ripetizione di ossessioni, gesti e movimenti. Dai tempi di Antonioni in poi, ha preso per mano i registi che l’hanno diretta e con loro ha attraversato “l’alba più difficile” – quella menzionata nella poesia di Anne Carson. Il tentativo di catturare ogni cosa che appariva nel mirino del suo sguardo, la addolorava e la spingeva a chiedersi: “Cosa dovrei fare dei miei occhi?”. Una domanda a cui ha cercato di rispondere fino a quando ne ha avuto la possibilità. Come Claudia ne L’Avventura, prima personaggio secondario e poi protagonista, Monica Vitti non ha mai cercato di riempire un vuoto (quello, appunto, lasciato dalla scomparsa di Lea Massari nel film) bensì di farsene carico, di assumerlo in sé, rivendicando che dove c’è il nulla, può esistere tutto il resto.

Giornalista cinematografico. Fondatore del blog Stranger Than Cinema e conduttore di “HOBO - A wandering podcast about cinema”.

Advertisement
Click to comment

Leave a Reply

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato.

Cinema

Cannes 75 | R.M.N. di Cristian Mungiu è uno studio rigoroso e preciso dei nuovi populismi

Published

on

Cannes 75 | R.M.N. di Cristian Mungiu è uno studio rigoroso e preciso dei nuovi populismi
4 Punteggio
Regia
Sceneggiatura
Cast
Colonna Sonora

Nel villaggio della Transilvania in cui si svolge l’ultimo film di Cristian Mungiu, dal titolo emblematico di R.M.N, che è sia acronimo che indicazione toponomastica, non si parla solo romeno, ma anche l’ungherese e il tedesco. Persino il francese, residuo di una influenza europea, e l’inglese, la lingua globale per eccellenza. Ma in quella che appare una situazione ideale, di pacifica convivenza, di conquistato multiculturalismo, ogni lingua segue in realtà una precisa gerarchia. Dire “ti amo” in ungherese non implica l’assunzione di una responsabilità come dirlo in romeno. Molti cittadini sono capaci di passare da un idioma all’altro, ma sono disposti a farlo “solo quando serve” e quando la situazione lo richiede.

L’arrivo di alcuni impiegati dallo Sri Lanka, assunti da un locale panificio grazie a dei finanziamenti dell’Unione Europea, solleva l’indignazione degli abitanti del villaggio e scoperchia il razzismo che era stato solo momentaneamente nascosto sotto il tappeto (il paragone, fatto sempre con accezione negativa dalla popolazione, è immediatamente quello con “l’invasione dei rom”). In questo contesto, un bambino di otto anni che non parla, figlio di uno dei tanti protagonisti di un film corale pensato per non avere un punto di caduta facilmente identificabile, sembra più il simbolo di una presa di posizione, di un’attesa consapevole, piuttosto che di un mutismo patologico da far verificare da un medico.

R.M.N. | risonanza dei mali di una nazione

L’anamnesi da fare è ben diversa e non è un caso che Murgiu scelga la Transilvania come ambientazione del suo film. A Băile Tuşnad (in rumeno) o Tusnádfürdő (in ungherese), villaggio di duemila abitanti, quasi tutti magiari, il premier ungherese Viktor Orban organizza ogni anno, a fine luglio, una “università pubblica” – così viene definita – che è anche ovviamente palcoscenico per discorsi programmatici e grandi annunci. È lì, infatti, che nel 2018 enucleò i principi della sua “democrazia illiberale”, dove il termine “illiberale”, nella propaganda orbaniana, coincide con un processo di affrancamento dai fondamentali ideologici del liberalismo europeo.

Tenere costantemente alta la tensione tra le minoranze sparse nei diversi Paesi un tempo afferenti alla Grande Ungheria è una tattica efficacemente utilizzata per lusingare l’elettorato più nazionalista, ma anche la stessa Romania non è immune da simili istanze identitarie. La Camera dei deputati nel 2020 ha istituito il “Giorno del Trattato del Trianon” (4 giugno), sebbene l’acquisizione della Transilvania – ferita mai risanata nella storia dell’Ungheria – venisse già ricordata con la “Giornata della Grande Unione” (1 dicembre) sin dal 1989. Quello che in Ungheria è un giorno di dolore in cui si osserva solennemente un minuto di silenzio, è invece un giorno da celebrare e onorare (doppiamente) secondo il Parlamento romeno.

Narrazioni tossiche e nuovi populismi

Ovviamente la democrazia illiberale teorizzata da Orban considera l’immigrazione come un pericolo e come uno strumento nelle mani di non meglio identificati poteri globali per favorire la transizione verso un’era “post-cristiana e post-nazionale” (per usare le sue parole specifiche) e per compiere definitivamente “il piano Soros” (anche qui, citando testualmente il premier ungherese). La discussione pubblica riguardante il destino dei tre immigrati arrivati nel villaggio si alimenta proprio di queste leggende metropolitane, di bugie, notizie false, argomentazioni capziose e desiderio di prevaricazione. Un’atmosfera incendiaria su cui soffia un nuovo populismo che non è specificatamente ungherese-romeno, ma accomuna diversi Paesi europei.

È per questo che Mungiu dispone tutto il suo film affinché si arrivi ad un momento – un fenomenale consiglio cittadino messo in scena con camera fissa e senza tagli per circa quindici minuti – in cui sono le immagini, nella loro capacità di astrazione, a comunicare il senso profondo di un racconto che non può rimanere relegato nella sua specificità territoriale. Mungiu sceglie con attenzione chi tenere fuori dalla ripresa (il sindaco e il parroco, accondiscendenti, se non proprio conniventi, con gli xenofobi) e chi tenere in scena. Chi inquadrare in primo piano (due amanti clandestini il cui amore diventa palese proprio mentre infuria il dibattito) e chi sullo sfondo.

Quello di Mungiu è un film profondamente pessimista, ma anche capace di indicare senza esitazione dove riporre quel poco di fiducia che rimane. Nell’Unione Europea, a cui si devono le possibilità di crescita e di scambio culturale. Nelle donne, che appaiono quasi sempre risolute e gestiscono l’unica reale attività economica del villaggio. Nelle future generazioni, terrorizzate dalla violenza e non virilmente affascinate da essa. Tutto questo, ancora una volta, appare evidente nell’inquadratura collettiva, vera chiave di decodifica di un film che invece si chiude nell’ambiguità di un misticismo che disarma e rende palese l’impotenza davanti alle sfide e all’irrazionalità del presente.

Continue Reading

Cinema

Mission: Impossible Dead Reckoning | Il primo teaser trailer ufficiale

Published

on

Arriverà al cinema nel 2023 Mission: Impossible Dead Reckoning, il settimo capitolo della celebre saga action con Tom Cruise girato in parte anche in Italia. Qui sotto potete vedere le primissime immagini nel teaser trailer ufficiale.

Diretto da Christopher McQuarrie questo nuovo film di Mission: Impossible sarà al cinema in Italia con Eagle Pictures e nel cast, oltre a Tom Cruise, troveremo Ving Rhames, Simon Pegg, Rebecca Ferguson, Vanessa Kirby, Hayley Atwell, Shea Whigham, Pom Klementieff, Esai Morales, Henry Czerny, Rob Delaney, Cary Elwes, Indira Varma, Mark Gatiss, Charles Parnell, Greg Tarzan Davis e Frederick Schmidt.

Continue Reading

Cinema

Cannes 75 | Three Thousands Years of Longing mette in scena la seduzione del racconto

Published

on

Il nuovo film di George Miller è una scheherazade digitale delle passate disavventure di un genio – il Djinn – con le sembianze di Idris Elba, in grado di esaudire i tre più reconditi desideri di una donna (Tilda Swinton) che è riuscita casualmente a liberarlo nella sua stanza d’albergo, rompendo l’ampolla in cui l’essere era stato precedentemente imprigionato. Three Thousands Years of Longing comincia così, come una favola o una barzelletta, e sviluppa il suo racconto quasi esclusivamente mediante flashback e voice-over, indugiando sul piacere ludico del racconto e mettendo in comunicazione due persone che imparano a conoscersi attraverso le storie che rispettivamente si rivelano. Una comunicazione, quella tra il mago e l’accademica, sempre reciproca, mai a senso unico: una relazione di scambio e un processo di coinvolgimento che non lascia immutati i soggetti coinvolti, ma li trasforma rendendoli interlocutori capaci di adattarsi alla diversità dell’altro e alla complessità dei problemi.

Al concetto preponderante (e dall’evidente accezione positiva) di comunicazione, il film di Miller oppone quello di “trasmissione” – di onde elettromagnetiche, nello specifico, ma metaforicamente anche di conoscenze, valori, tradizioni. Quando Alithea deve spiegare al suo nuovo compagno di stanza cosa è e come funziona la televisione, immediatamente la definisce “strumento di trasmissione” e mai “mezzo di comunicazione”, come invece si fa nel linguaggio comune. Le due nozioni sono completamente distinte e la loro differenza necessariamente rimanda a due maniere diverse di concepire la realtà, di organizzare le relazioni umane: l’una (il trasmettere) è la significazione negativa dell’altra (il comunicare).

Comunicare e trasmettere: due concetti distinti

La differenza tra cultura trasmissiva e cultura comunicativa delinea quindi il confine che separa due vie diverse e sempre possibili per l’umanità. Sui mille piani delle interazioni sociali, possono esserci degli scambi unidirezionali di notizie, trasposizioni glaciali di numeri e codici, oppure, diversamente, delle comunicazioni condivise, corrispondenze dialogate e inclusive. Era il 1995 quando Danilo Dolci già faceva emergere questo problema, sostenendo che proprio dal profondo conflitto tra «l’insensato dominio che trasmette meccanicamente e le forze educative autentiche comunicanti in modo creativo ne risulterà il destino del mondo». Non è quindi un caso che la “trasmissione” diventa nel film una forma di violenza esercitata sul corpo del Djiin, obbligato a ricevere tutte le informazioni che il mondo moderno, attraverso le sue infinite infrastrutture, veicola attraverso un “cielo che urla” messaggi, informazioni e dati.

L’attitudine a trasmettere diventa violenta e si fa dominio, tirannia, dittatura. Il relazionarsi in maniera esclusivamente unidirezionale nel tempo tende a rendere passivo l’altro. Se ne renderà conto anche la narratologa protagonista del film: è proprio quando viene meno la reciprocità, che avanza un’intenzione di subordinazione e dominazione, di per sé infeconda, che inevitabilmente conduce all’annullamento del dominato-subordinato. Il Genio, quindi, ha imparato a proprie spese, nella sua millenaria esperienza, che una relazione sana e positiva tra lui e i suoi interlocutori deve essere necessariamente bilaterale: solo se questi esprimono tutti e tre i desideri, lui può essere salvo e libero, ma per convincere gli altri ad “aiutarlo” deve conquistare la loro fiducia. Per questo Djiin cerca in ogni modo di suggerire, consigliare, mettere in guardia dalle conseguenze, in maniera tale che la proficua comunicazione possa essere la chiave per un risultato dai benefici comuni.

Un anti Mad Max?

In questo senso profondo Three Thousands Years of Longing è davvero l’anti Mad Max. Basandosi esclusivamente sulla comunicazione trasparente e onesta, si oppone al soliloquio dell’eroe e rende evidente la tossicità del linguaggio imposto dall’alto su chi non può fare altro che reiterarlo svuotandolo ogni volta di significato (“Ammirami!”). Nel nuovo film di George Miller il dialogo è produzione di insieme e non a caso è lo stesso Genio a rispondere all’iniziale scetticismo di Alithea promettendole che saranno “entrambi gli autori” di questa nuova storia che li vede protagonisti, che insieme possono evitare le insidie di cui generalmente sono puntellate le storie che riguardano geni e desideri. La narrazione procede per continui salti e digressioni (in opposizione all’unità d’azione di Fury Road) proprio perché mossa e guidata dalle continue interruzioni di chi inizialmente si pone come ascoltatore mai passivo, ma genuinamente interessato a comprendere, scoprire e conoscere. Djiin non è come il tiranno delle Wastelands, incarnazione della menzogna millenaria di Dio, il despota che promette il raggiungimento di un ipotetico Valhalla ponendo il senso dell’essere al di là dell’essere stesso. È invece un demiurgo che, anche non potendo morire, non vuole sprecare neanche un momento della sua esistenza, che ha come incubo peggiore la prigionia, che gli impedisce di amare, toccare e guardare. La sua premura è quella di usare il proprio potere per migliorare, allungare, proteggere l’esistenza.

Le sue relazioni con gli umani sono quasi tutte sentimentali, sessuali ed empatiche. E siccome il comunicare autentico coinvolge tutta la personalità – la parola, l’intonazione della voce, gesti, posizioni – quello tra Djinn e Alithea è anche inevitabilmente anche un incontro tra corpi diversi: quello muscoloso e sovrumano, forgiato da millenarie esperienze, e quello magro e austero, segnato dall’isolamento e dall’imposizione della scienza sulla passione. Il film diventa così un appello al potere dei miti e alla loro infinita capacità di seduzione, di suscitare un benessere che non è solo mentale, ma anche fisico, annullando la binaria separazione kierkegaardiana tra la figura del seduttore intellettuale e quello sensuale. Il Djinn desidera, ama e gode. Si abbandona all’immediatezza del proprio desiderio (che però non è sempre esaudibile, essendo il suo potere efficace solo verso gli altri) e affascina con la sua abilità narrativa che tiene insieme epoche e civiltà differenti.

Nonostante Three Thousands Years of Longing cerchi spesso di disquisire di temi troppi grandi per lui, è innegabile come siano proprio la bravura tecnica di George Miller (che qui utilizza molto la computer grafica riuscendo a dare un nuovo look a situazioni ampiamente risapute) e la sua incredibile capacità di affabulazione le prove più tangibili del misterioso ed insondabile potere della narrazione, della possibilità di rendere godibile qualsiasi storia se si sa come raccontarla. Pur avendo enormi aspirazioni e dovendo condensare in meno di due ore narrazioni lunghe secoli, il film riesce a non essere ansioso di dire tutto, ma lascia chi guarda con la voglia di vedere e sapere di più. Di trattenersi un altro poco e di ascoltare ancora un’ultima storia.

Continue Reading
Advertisement

Iscriviti al canale Youtube MADROG CINEMA

Facebook

Recensioni

Popolari