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Cinema

The Batman | utilizzata la stesssa tecnologia per la serie The Mandalorian

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La Warner Bros. attualmente è occupata in Inghilterra per le riprese del film The Batman. Fin qui nulla di sconvolgente, visto che il set è stato bloccato ultimamente a causa della positività al coronavirus proprio del protagonista, Robert Pattinson. La notizia che invece sta attirando attenzione, riguarda un aspetto tecnico. A quanto pare, il regista sta utilizzando delle tecniche di produzione virtuale per alcune scene selezionate del film sull’ Uomo Pipistrello.

Rob Bredow, chief creative officer di Industrial Light & Magic, ha rivelato questa chicca, lunedì durante una sessione in primo piano degli effetti visivi e delle animazioni di Virtual VIEW di quest’anno.

In cosa consiste questa tecnologia?

La produzione virtuale – un termine generalmente utilizzato per descrivere le tecniche che consentono la produzione di effetti visivi in ​​tempo reale – è cresciuta costantemente in popolarità, in particolare con gli usi di Jon Favreau in film come Il Re Leone e serie come The Mandalorian .

Per la prima stagione di The Mandalorian , ILM ha lavorato con Favreau per configurare il suo sistema utilizzando un LED wall pilotato dal motore di gioco in tempo reale Unreal. All’inizio di quest’anno, la società VFX ha lanciato “StageCraft”, un’unità di produzione virtuale costruita attorno alla tecnica mandaloriana .

Bredow ha rifiutato di lavorare nei dettagli su The Batman , dicendo solo che il team di progettazione della produzione aveva dei set pratici precostruiti nel Regno Unito e un LED wall costruito attorno a questi set, per consentire l’uso della produzione virtuale in quelle scene specifiche. Ha aggiunto che questo significava che il team ILM avrebbe potuto continuare a collaborare con Batman DP Greig Fraser , che ha recentemente vinto un Emmy per The Mandalorian e ha anche girato Rogue One: A Star Wars Story .

Leggi anche: The Batman | cosa abbiamo scoperto dopo aver visto il primo trailer?

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Leggi anche: The Batman | Il primo teaser trailer con Robert Pattinson

The Batman come The Mandalorian

Il set LED StageCraft di ILM ai Manhattan Beach Studios è stato nuovamente utilizzato per la seconda stagione di The Mandalorian , che debutterà il 30 ottobre su Disney +. Lo stesso Bredow ha riferito che l’uso delle tecniche di produzione virtuale è stato più complesso per la prossima stagione, rispetto alla prima.

Come riportato in precedenza, una fase di produzione virtuale di StageCraft sarà disponibile anche presso i Fox Studios Australia, dove verrà utilizzata durante la produzione di Thor: Love and Thunder diretto da Taika Waititi della Marvel . Waititi aveva già utilizzato la produzione virtuale nella direzione dell’episodio finale della prima stagione di The Mandalorian .

ILM fornisce inoltre configurazioni di produzione virtuale “pop-up”, come ha fatto di recente per il film di fantascienza Netflix, The Midnight Sky , diretto e interpretato da George Clooney, “per creare un luogo che sarebbe molto difficile da raggiungere”, secondo Bredow. Un altro volume StageCraft è in fase di assemblaggio presso i Pinewood Studios di Londra, che dovrebbe aprire il prossimo febbraio.

Durante la sessione, Bredow ha suggerito che “il Santo Graal è che l’intero flusso di lavoro può andare in tempo reale, con meno tempo di attesa per l’elaborazione dei computer”. Ha aggiunto che aziende come ILM ed Epic Games (produttore dell’Unreal Engine) stanno facendo “grandi investimenti” in tale sviluppo. La conferenza virtuale VIEW durerà fino a venerdì.

The Batman del regista Matt Reeves e interpretato da Robert Pattinson uscirà nelle sale cinematografiche di tutto il mondo il 4 marzo 2022.

Il mio amore più grande?! Il cinema. Passione che ho voluto approfondire all’università, conseguendo la laurea magistrale in Scienze dello spettacolo e della produzione multimediale a Salerno. I miei registi preferiti: Stanley Kubrick, Quentin Tarantino e Mario Monicelli. I film di Ferzan Ozpetek e le serie tv turche sono il mio punto debole.

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Cinema

Venezia 78 | tutti i film della prossima edizione del festival

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Ci siamo: oggi è il giorno in cui si alza il sipario sulla 78esima edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia con la presentazione del programma ufficiale. Nelle ultime settimane erano già state rese note le prime grandi presenze: Madres Paralelas di Pedro Almodóvar sarà il film d’apertura, mentre l’attesissimo Dune di Denis Villeneuve sarà presentato in anteprima mondiale Fuori concorso. Ecco tutti i film selezionati per il festival.

In Concorso

  • Madres Paralelas – Pedro Almodóvar
  • Mona Lisa and the Blood Moon – Ana Lily Amirpour
  • Un Autre Monde – Stéphane Brizé
  • The Power of the dog – Jane Campion
  • America Latina – Damiano e Fabio D’Innocenzo
  • L’événement – Audrey Diwan
  • Competencia Oficial – Gastòn Duprat, Mariano Cohn
  • Il Buco – Michelangelo Frammartino
  • Sundown – Michel Franco
  • Illusion Perdues – Xavier Giannoli
  • The Lost Daughter – Maggie Gyllenhaal
  • Spencer – Pablo Larraìn
  • Freaks Out – Gabriele Mainetti
  • Qui Rido Io – Mario Martone
  • On the job: The missing 8 – Erik Matti
  • Leave no traces – Jan P. Matuszynski
  • Captain Volkonogov Escaped – Natasha Merkulova, Aleksey Chupov
  • The Card Counter – Paul Schrader
  • È stata la mano di Dio – Paolo Sorrentino
  • Vidblysk – Valentyn Vasyanovych
  • La Caja – Lorenzo Vigas

Fuori Concorso – Fiction

  • Ariaferma – Leonardo Di Costanzo
  • Il Bambino Nascosto – Roberto Andò
  • Les Choses Humaines – Yvan Attal
  • Halloween Kills – David Gordon Green
  • La scuola cattolica – Stefano Mordini
  • Old Henry – Potsy Ponciroli
  • The Last Duel – Ridley Scott
  • Dune – Denis Villeneuve
  • Last Night in Soho – Edgar Wright

Fuori Concorso – Non-fiction

  • Life of Crime 1984-2020 – Jon Alpert
  • Tranchées – Lou Bureau
  • Viaggio nel crepuscolo – Augusto Contento
  • Republic of Silence – Diana El Jeiroudi
  • Hallelujah: Leonard Cohen, a Journey, a Song – Daniel Geller, Dayna Goldfine
  • DeAndrè#DeAndrè, Storia di un impiegato – Roberta Lena
  • Django & Django – Luca Rea
  • Ezio Bosso. Le cose che restano – Giorgio Verdelli

Fuori Concorso – Serie TV

  • Scenes from a Marriage (episodi 1-5) – Hagai Levi

Orizzonti

  • Les Promesses – Thomas Kruithof
  • Atlantide – Yuri Ancarani
  • Miracol – Bogdan George Apeteri
  • Piligrimai – Laurynas Bareisa
  • Il paradiso del pavone – Laura Bispuri
  • Pu Bu – Chung Mong-Hong
  • El hoyo en la cerca – Joaquìn Del Paso
  • Amira – Mohamed Diab
  • À plein temps – Eric Gravel
  • Cenzorka – Peter Kerekes
  • Vera Andrron Detin – Kaltrina Krasniqi
  • Bodeng Sar – Kavich Neang
  • Wela – Jakrawal Nilthamrong
  • El Otro Tom – Rodrigo Plà, Laura Santullo
  • El Gran Movimiento – Kiro Russo
  • Once upon a time in Calcutta – Aditya Vikram Sengupta
  • Nosorih – Oleg Sentsov
  • True Things – Harry Wootliff
  • Inu-oh – Yuasa Masaaki

Orizzonti Extra

  • Land of Dreams – Shirin Neshat, Shoja Azari
  • Costa Brava – Mounia Akl
  • Mama, ya doma – Vladimir Bitokov
  • Ma Nuit – Antoinette Boulat
  • La ragazza ha volato – Wilma Labate
  • 7 prisioneiros – Alexandre Moratto
  • The blind man who did not want to see Titanic – Teemu Nikki
  • La macchina delle immagini di Alfredo C. – Roland Sejko

Proiezioni Speciali

  • Le 7 giornate di Bergamo – Simona Ventura
  • Il cinema al tempo del Covid – Andrea Segre
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Cinema

Cannes 74, intervista a Zhao Liang: “Come ho realizzato il mio film tra Chernobyl e Fukushima”

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La sezione Cinema for the Climate organizzata per la 74esima edizione del Festival di Cannes ha ospitato I’m so sorry, il nuovo film (ma sarebbe meglio dire “saggio per immagini”) di Zhao Liang, già in Concorso al Festival del Cinema di Venezia con l’acclamato Behemoth. La nuova opera del cineasta cinese riflette sulle conseguenze dell’energia nucleare, cominciando dai danni causati sull’ecosistema e raccontando poi il disperato tentativo di quelle pochissime persone che, nella zona di esclusione di Chernobyl, così come nelle zone più vicine al luogo del disastro di Fukushima, hanno tentato di rimediare con le loro singole forze, ripartendo letteralmente dal proprio orticello, a qualcosa di estremamente più grande di loro.

Zhao Liang ha raccontato a NewsCinema le difficoltà che ha dovuto affrontare nel realizzare le numerose scene del suo nuovo film nelle zone di esclusione di Chernobyl e Fukushima e le sensazioni provate ascoltando le testimonianze delle persone che hanno deciso di rimanere a vivere in quelle aree in completa solitudine.

L’idea del film nasce da una esperienza personale. Puoi dirci qualcosa a riguardo?

Nel 2017 stavo effettuando delle ricerche per un nuovo film nella mia città natale di Dandong, nella provincia di Liaoning. Mentre stavo riposando a casa, il lampadario e il ventilatore hanno cominciato ad oscillare e l’intero edificio a tremare. Pensavamo fosse un terremoto, ci siamo spaventati e mia nipote ha trascinato immediatamente la nonna al piano di sotto. Solo il giorno successivo abbiamo appreso dalla stampa estera che si trattava di una bomba atomica lanciata dalla Corea del Nord. La distanza tra il luogo dell’esplosione e Dandong era di circa 450 chilometri. Il frammento del lampadario tremolante presente nel film è ispirato a questa esperienza personale, che è stata poi anche la ragione per cui ho deciso di realizzare l’intero progetto. 

Quali sono state le difficoltà maggiori che hai dovuto affrontare durante le riprese nelle zone di esclusione e nelle aree contaminate? 

Poiché non c’era protezione contro le radiazioni, il massimo che potevamo fare era prevenire l’inalazione di particelle che trasportavano radiazioni nel corpo. Portavo sempre con me un Contatore Geiger per calcolare la quantità totale di radiazioni. Se superava il valore entro un certo periodo di tempo, dovevamo andarcene. Pertanto, abbiamo dovuto girare il più rapidamente possibile nelle aree ad alta radiazione. Ad esempio, nelle aree incontaminate di Fukushima, la radiazione era circa 30 volte superiore al normale. A Chernobyl invece, mi sono fatto aiutare da una guida esperta che conosce ogni angolo delle zone ad alta radiazione, che sono molto pericolose se si rimane troppo a lungo senza un contatore Geiger.

Nella centrale nucleare che sta per essere smantellata in Germania (una operazione che richiederà ancora diversi anni, ndr), dovevamo cambiarci i vestiti ogni volta che entravamo e uscivamo dal sito. Il tempo di ripresa è stato anche lì molto limitato, a causa delle operazioni di svestizione e vestizione che ne assorbivano molto. Anche l’attrezzatura fotografica doveva essere regolarmente controllata. In alcune aree, il treppiede non poteva toccare il suolo, perché c’era la possibilità di far uscire così qualche traccia di polvere. Anche i lavoratori dovevano seguire rigorosamente ogni procedura. I loro corpi vengono trafitti da proiettili invisibili ogni giorno: mi chiedo cosa li motivi a rimanere e a lavorare lì.

Su una piattaforma di cemento nell’ex sito di test nucleari sovietici in Kazakistan, la mia cinepresa non funzionava. Registrava per quattro secondi e poi si spegneva. Quando ho spostato la camera a due metri di distanza dalla piattaforma di cemento, sono stato in grado di filmare normalmente e mi sono chiesto se quel problema fosse dovuto alla presenza di radiazioni. Più tardi, di nuovo, in macchina, il mio contatore Geiger ha cominciato a suonare. Era molto rumoroso. Ho controllato le mie scarpe e c’era del materiale nero carbonizzato simile al silicone sotto la suola. Me ne sono sbarazzato rapidamente e sono tornato in macchina. Il contatore Geiger è diventato silenzioso. C’era sempre molta apprensione quando mettevamo piede su quelle aree. 

Quanto tempo hai passato con i solitari abitanti delle zone di esclusione? Cosa ti ha colpito di loro al punto da filmarli per lunghi minuti, in una estenuante sfida con il loro sguardo?

Non ho potuto spendere molto tempo con loro, perché nelle zone contaminate mi erano stati concessi solo quattro giorni di riprese alla settimana. Con ciascuno dei protagonisti, ho avuto quindi solo qualche giorno di tempo. Quello che mi ha colpito di loro è stato il profondo attaccamento alla casa in cui sono cresciuti e invecchiati, il loro ottimismo e il loro amore. Quando ho incontrato Maria, nella zona di esclusione Chernobyl, ho percepito una profonda solitudine. È l’unica persona rimasta nel villaggio. Si potrebbe pensare che vivere in quelle condizioni, nel totale isolamento dal mondo, conduca ad una progressiva perdita di cognizione del tempo. E invece Maria controllava sempre l’ora con un vecchio Nokia e aveva piccoli orologi dappertutto, appesi al muro e sui comodini. Il tempo era un compagno per lei. L’attesa. E nel film ho cercato di catturare il passare del tempo nell’aria. Ho chiesto all’interprete e alla troupe di andarsene e sono rimasto solo con lei. A volte, dopo aver fatto partire la ripresa, me ne andavo anch’io.

Le immagini delle manifestazioni ambientaliste in Germania sono tra le poche immagini di speranza del film. Pensi che in Europa ci sia una sensibilità diversa rispetto alle tematiche ambientali grazie ai movimenti giovanili di protesta?

È fondamentale che i giovani scendano in strada per protestare contro la timidezza con cui i governi stanno affrontando il problema climatico. Sono manifestazioni che rendono le persone consapevoli e attente a questo tipo di argomenti. È molto importante quello che è stato fatto da un movimento globale come Fridays for Future, prima per raggiungere la gente comune e poi per incidere sulle decisioni politiche. 

Come sei riuscito a bilanciare la tua aspirazione poetica, quindi di astrazione, con la necessità di comunicare in maniera molto diretta il destino a cui il mondo sta deliberatamente decidendo di andare incontro?

Il cinema è prima di tutto arte: il linguaggio poetico può toccare profondamente l’anima delle persone. Mi piace sperimentare con le immagini e intendo esprimere i miei pensieri innanzitutto attraverso un linguaggio cinematografico, quindi poetico per definizione. Fare un buon film è come chiudere un cerchio.

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Cinema

Cannes 74 | perché la Palma d’Oro a Titane è una notizia dirompente

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È un gesto di immaginazione e coraggio (i due elementi essenziali per il cinema secondo Marco Bellocchio, premiato con la Palma alla carriera) quello che ha consegnato la Palma d’oro della 74esima edizione del Festival di Cannes al secondo lungometraggio di Julia Ducournau.

Titane non corrisponde alla banale idea che tutti, nel bene e nel male, hanno di quel premio: quella del grande film umanista diretto da un cineasta già ampiamente riconosciuto da dieci, venti o trent’anni (Nuri Bilge Ceylan, Ken Loach, Bong Joon-ho, Kore’eda, per citare esempi recenti). Julia Ducournau è una regista relativamente poco conosciuta a livello internazionale, che Thierry Frémaux ha voluto premiare inserendola in Concorso dopo l’esordio di Raw (presentato sempre a Cannes nel 2016 nella Semaine de la critique) e sulla quale il Festival ha esplicitamente scommesso.

Titane | una operazione di immagine per il Festival

Premiare un film così eccessivo e divisivo, più sorprendente che veramente compiuto, imperfetto (come ha detto la stessa Ducournau sul palco, indicando la perfezione come un vicolo cieco), è anche una grande operazione di immagine per il Festival di Cannes. La decisione della giuria rivendica vigorosamente da ora in poi una predilezione del festival francese per gli autori emergenti, dal momento che Julia Ducournau non è solo la seconda donna a ricevere la Palma dopo Jane Campion, ma anche fra i premiati più giovani (dopo Steven Soderbergh a 26 anni e Emir Kusturica a 31).

Il suo film è sempre ad un passo dalla grandezza, dal riuscire a coinvolgere davvero lo spettatore nello spettacolo dell’assurdo e dell’ironico, a spiazzarlo davvero con nuove possibilità di mutazione e manipolazione del corpo. Rende fecondo il desiderio sessuale di Crash di Cronenberg (la protagonista rimane incinta di una Cadillac) e opera un cambio di genere sulla rossa fiammeggiante Christine di Carpenter (rendendola maschile).

Che film è?

È un cinema di corpi, quello di Julia Ducournau. E così il suo Titane è innanzitutto un racconto di due corpi sofferenti che si sfiorano e si amano (quello della ballerina-killer-figlia di Agathe Rousselle e quello del bodybuilder-pompiere-papà di Vincent London). Corpi che si uniscono nella danza, danneggiati prima dal mondo e poi da chi li abita, animali che si annusano, si riconoscono, si avvicinano per affrontare meglio ciò che resta da vivere. Titanici nel senso dato da Esiodo: costretti a τιταίνειν (sforzo) e τίσις (punizione). La protagonista inizialmente usa il suo corpo per eccitare, seguendo le convenzioni della sessualizzazione del corpo femminile, ma finisce poi per dover camuffare il proprio sesso, picchiandosi per modificare i propri connotati e utilizzando crudeli sistemi meccanici per nascondere la sua gravidanza.

Si ha l’impressione, come nei film di Tsukamoto, che il corpo di ogni personaggio possa essere dilaniato, strappato, mozzato, mozzicato e stracciato con il minimo sforzo e in qualsiasi momento. È il primo Tsukamoto (adesso più interessato alla mutilazione) quello a cui guarda Ducournau, il cinema che negli anni Novanta raccontava in maniera stupefacente la mutazione della carne, il corpo come elemento generativo e transitorio, soggetto a continue trasformazioni. Titane, come già prima aveva fatto Raw, mette in scena il costante pericolo che minaccia l’integrità della pelle e degli organi attraverso tagli, invasioni chirurgiche e penetrazioni dolorose. Ma stavolta la transitorietà è totale: coinvolge ogni aspetto dell’esistenza umana (ovviamente anche il genere) e non è esclusivamente un fatto esteriore.

Divisioni in giuria

Nella medesima direzione della Palma d’oro vanno il Grand Prix a Juho Kuosmanen (al suo secondo lungometraggio dopo La vera storia di Olli Mäki, presentato anch’esso a Cannes nel 2016 in Un Certain Regard) per il suo film Hytti nro 6, fenomenale versione nordica di Prima dell’alba di Richard Linklater, e il premio per la miglior sceneggiatura al quarantaduenne Ryusuke Hamaguchi (nuovo talento del cinema giapponese, anche lui coccolato dal Festival, che gli aveva già riservato il Concorso nel 2018 per Asako I & II). Così il Premio della Giuria, che non aggiunge molto alla gloria di Apichatpong Weerasethakul, che lo aveva già ottenuto nel 2004 per Tropical Malady prima di vincere la Palma per Lo zio Boonmee, viene assegnato ex-aequo a Memoria (il film di Weerasethakul, appunto) e ad Ahed’s Knee di Nadav Lapid. Radicalismo e ricerca estetica: abbinarli è anche, per la giuria, un modo per occupare un preciso territorio cinematografico.

Allo stesso tempo, però, è evidente dal palmares che la giuria ha avuto molti contrasti e ha dovuto premiare tutto: quattro film ad ex aequo raccontano bene le divergenze che devono essere emerse in fase di valutazione. Come lo racconta bene il fatto che i due vincitori del Gran Prix siano due film narrativamente lineari (Hytti n.6 e A Hero) e i due vincitori del premio della giuria siano invece due film sperimentali (Ahed’s Knee e Memoria). Evidentemente vi erano due correnti contrastanti tra i giurati e Spike Lee così ha accontentato entrambe.

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