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Cinema

Cannes 74, intervista a Zhao Liang: “Come ho realizzato il mio film tra Chernobyl e Fukushima”

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La sezione Cinema for the Climate organizzata per la 74esima edizione del Festival di Cannes ha ospitato I’m so sorry, il nuovo film (ma sarebbe meglio dire “saggio per immagini”) di Zhao Liang, già in Concorso al Festival del Cinema di Venezia con l’acclamato Behemoth. La nuova opera del cineasta cinese riflette sulle conseguenze dell’energia nucleare, cominciando dai danni causati sull’ecosistema e raccontando poi il disperato tentativo di quelle pochissime persone che, nella zona di esclusione di Chernobyl, così come nelle zone più vicine al luogo del disastro di Fukushima, hanno tentato di rimediare con le loro singole forze, ripartendo letteralmente dal proprio orticello, a qualcosa di estremamente più grande di loro.

Zhao Liang ha raccontato a NewsCinema le difficoltà che ha dovuto affrontare nel realizzare le numerose scene del suo nuovo film nelle zone di esclusione di Chernobyl e Fukushima e le sensazioni provate ascoltando le testimonianze delle persone che hanno deciso di rimanere a vivere in quelle aree in completa solitudine.

L’idea del film nasce da una esperienza personale. Puoi dirci qualcosa a riguardo?

Nel 2017 stavo effettuando delle ricerche per un nuovo film nella mia città natale di Dandong, nella provincia di Liaoning. Mentre stavo riposando a casa, il lampadario e il ventilatore hanno cominciato ad oscillare e l’intero edificio a tremare. Pensavamo fosse un terremoto, ci siamo spaventati e mia nipote ha trascinato immediatamente la nonna al piano di sotto. Solo il giorno successivo abbiamo appreso dalla stampa estera che si trattava di una bomba atomica lanciata dalla Corea del Nord. La distanza tra il luogo dell’esplosione e Dandong era di circa 450 chilometri. Il frammento del lampadario tremolante presente nel film è ispirato a questa esperienza personale, che è stata poi anche la ragione per cui ho deciso di realizzare l’intero progetto. 

Quali sono state le difficoltà maggiori che hai dovuto affrontare durante le riprese nelle zone di esclusione e nelle aree contaminate? 

Poiché non c’era protezione contro le radiazioni, il massimo che potevamo fare era prevenire l’inalazione di particelle che trasportavano radiazioni nel corpo. Portavo sempre con me un Contatore Geiger per calcolare la quantità totale di radiazioni. Se superava il valore entro un certo periodo di tempo, dovevamo andarcene. Pertanto, abbiamo dovuto girare il più rapidamente possibile nelle aree ad alta radiazione. Ad esempio, nelle aree incontaminate di Fukushima, la radiazione era circa 30 volte superiore al normale. A Chernobyl invece, mi sono fatto aiutare da una guida esperta che conosce ogni angolo delle zone ad alta radiazione, che sono molto pericolose se si rimane troppo a lungo senza un contatore Geiger.

Nella centrale nucleare che sta per essere smantellata in Germania (una operazione che richiederà ancora diversi anni, ndr), dovevamo cambiarci i vestiti ogni volta che entravamo e uscivamo dal sito. Il tempo di ripresa è stato anche lì molto limitato, a causa delle operazioni di svestizione e vestizione che ne assorbivano molto. Anche l’attrezzatura fotografica doveva essere regolarmente controllata. In alcune aree, il treppiede non poteva toccare il suolo, perché c’era la possibilità di far uscire così qualche traccia di polvere. Anche i lavoratori dovevano seguire rigorosamente ogni procedura. I loro corpi vengono trafitti da proiettili invisibili ogni giorno: mi chiedo cosa li motivi a rimanere e a lavorare lì.

Su una piattaforma di cemento nell’ex sito di test nucleari sovietici in Kazakistan, la mia cinepresa non funzionava. Registrava per quattro secondi e poi si spegneva. Quando ho spostato la camera a due metri di distanza dalla piattaforma di cemento, sono stato in grado di filmare normalmente e mi sono chiesto se quel problema fosse dovuto alla presenza di radiazioni. Più tardi, di nuovo, in macchina, il mio contatore Geiger ha cominciato a suonare. Era molto rumoroso. Ho controllato le mie scarpe e c’era del materiale nero carbonizzato simile al silicone sotto la suola. Me ne sono sbarazzato rapidamente e sono tornato in macchina. Il contatore Geiger è diventato silenzioso. C’era sempre molta apprensione quando mettevamo piede su quelle aree. 

Quanto tempo hai passato con i solitari abitanti delle zone di esclusione? Cosa ti ha colpito di loro al punto da filmarli per lunghi minuti, in una estenuante sfida con il loro sguardo?

Non ho potuto spendere molto tempo con loro, perché nelle zone contaminate mi erano stati concessi solo quattro giorni di riprese alla settimana. Con ciascuno dei protagonisti, ho avuto quindi solo qualche giorno di tempo. Quello che mi ha colpito di loro è stato il profondo attaccamento alla casa in cui sono cresciuti e invecchiati, il loro ottimismo e il loro amore. Quando ho incontrato Maria, nella zona di esclusione Chernobyl, ho percepito una profonda solitudine. È l’unica persona rimasta nel villaggio. Si potrebbe pensare che vivere in quelle condizioni, nel totale isolamento dal mondo, conduca ad una progressiva perdita di cognizione del tempo. E invece Maria controllava sempre l’ora con un vecchio Nokia e aveva piccoli orologi dappertutto, appesi al muro e sui comodini. Il tempo era un compagno per lei. L’attesa. E nel film ho cercato di catturare il passare del tempo nell’aria. Ho chiesto all’interprete e alla troupe di andarsene e sono rimasto solo con lei. A volte, dopo aver fatto partire la ripresa, me ne andavo anch’io.

Le immagini delle manifestazioni ambientaliste in Germania sono tra le poche immagini di speranza del film. Pensi che in Europa ci sia una sensibilità diversa rispetto alle tematiche ambientali grazie ai movimenti giovanili di protesta?

È fondamentale che i giovani scendano in strada per protestare contro la timidezza con cui i governi stanno affrontando il problema climatico. Sono manifestazioni che rendono le persone consapevoli e attente a questo tipo di argomenti. È molto importante quello che è stato fatto da un movimento globale come Fridays for Future, prima per raggiungere la gente comune e poi per incidere sulle decisioni politiche. 

Come sei riuscito a bilanciare la tua aspirazione poetica, quindi di astrazione, con la necessità di comunicare in maniera molto diretta il destino a cui il mondo sta deliberatamente decidendo di andare incontro?

Il cinema è prima di tutto arte: il linguaggio poetico può toccare profondamente l’anima delle persone. Mi piace sperimentare con le immagini e intendo esprimere i miei pensieri innanzitutto attraverso un linguaggio cinematografico, quindi poetico per definizione. Fare un buon film è come chiudere un cerchio.

Giornalista cinematografico. Fondatore del blog Stranger Than Cinema e conduttore di “HOBO - A wandering podcast about cinema”.

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Cannes 75 | Decision to Leave: il thriller di Park Chan-wook è un film di grande romanticismo

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Cannes 75 | Decision to Leave: il thriller di Park Chan-wook è un film di grande romanticismo
3.6 Punteggio
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Sceneggiatura
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Il nuovo film di Park Chan-wook è un thriller-melò pensato già montato, che con apparente facilità riesce a trovare tantissimi modi diversi per mettere in relazione i suoi due protagonisti, creando una narrazione ellittica che si fa sempre più breve e incalzante, che riduce progressivamente le distanze temporali e spaziali, riuscendo ad ottenere una contemporaneità e una compresenza che, malinconicamente, suggeriscono il loro esatto opposto: il continuo sfiorarsi e mancarsi di due amanti che non riescono mai davvero a trovare un loro modo di stare insieme.

Lui è un poliziotto di Busan in crisi di mezza età e con problemi di insonnia, a suo agio solo nelle indagini di omicidio. Lei è una donna cinese che si presenta a tutti specificando, in maniera insolitamente frettolosa, che il suo coreano non è abbastanza fluido, moglie di un appassionato scalatore caduto (spinto?) giù da un dirupo in montagna. Lui sta seguendo il caso e lei, per una serie di motivi, è una sospettata. I due s’incontrano e subito si crea una intesa sentimentale: lo spettatore lo capisce senza che ci sia nulla di esplicito a dirlo, ma ancora una volta guidato da un montaggio che traccia continuamente coordinate e collegamenti (anche emotivi), che si allontana dai corpi per inseguire le parole e poi torna da loro trovandoli diversi. Il film dopo solo un’ora scioglie il dubbio sulla colpevolezza della donna e chiude una sottotrama riguardante un altro criminale a cui il detective dava la caccia: sembra un finale ma è solo la prima metà del racconto. La narrazione li separa e poi li riunisce tempo dopo, in una nuova città, in circostanze persino più complicate, con un altro cadavere ancora caldo tra di loro.

Decision to Leave | L’invenzione di un nuovo stile

Quello di Park Chan-wook è un film che inventa un proprio stile: Decision to Leave si vuole lontano dal genere poliziesco tradizionale e nel farlo trova un nuovo percorso, ingarbugliato e assolutamente non-lineare, per arrivare agli stessi obiettivi di un cinema classico solo nelle intenzioni e nel garbo. Lo spettatore, come il detective che usa il collirio prima di analizzare la scena del crimine, è chiamato ad uno sforzo di osservazione che non è mai faticoso, ma ludico, in cui ogni nuovo tassello che si riesce ad inserire è una ricompensa per l’attenzione ricevuta. Chi guarda si deve orientare in un racconto che cambia continuamente tono e atmosfera, che comincia come una screwball comedy e poi man mano si svuota della propria ironia, elimina i comprimari che svolgono la funzione di intermezzo comico, tagliando definitivamente le scene in cui sono presenti, come se il montaggio, nella sua furia di avvicinamento e contrazione, non possa più concedere spazio a ciò che non riguarda direttamente questa donna dall’avvenenza gentile, in grado di essere attraente senza dover fare nulla.

Tutti gli elementi di contorno vengono semplificati o rimossi affinché l’ossessione del protagonista per lei, per le sue mani e la sua postura, diventi anche la nostra. È un enorme esercizio acrobatico quello che compie Park Chan-wook, in cui i colpi di scena si fanno sempre più improbabili e le svolte narrative più brusche. L’eccitazione del raccontare (e del raccontarsi) travolge anche la verosimiglianza, la coerenza narrativa, diventa sempre più esigente al punto tale da sostituirsi all’intreccio poliziesco. I due protagonisti affidano ai dispositivi tecnologici, specialmente ad iPhone ed Apple Watch, le loro confessioni, i loro segreti, persino le prove di reati e depistaggi, in un’ansia di parlare, conversare, ragionare, confidarsi, che viene prima di qualsiasi premura di ragionevolezza e razionalità.

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Cinema

Cannes 75 | Crimes of the Future è l’attesissimo ritorno al cinema di David Cronenberg

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Cannes 75 | Crimes of the Future è l’attesissimo ritorno al cinema di David Cronenberg
3.5 Punteggio
Regia
Sceneggiatura
Cast
Colonna Sonora

Da sempre il cinema di David Cronenberg si basa sull’assunto che gli esseri umani sono costantemente creati e ricreati dalle loro stesse invenzioni. Se il mito della fondamentale universalità del genere umano è solo il prodotto di un auspicio dei filosofi settecenteschi, la realtà psicologica di un individuo non è una cosa “naturale”, ma dipende dal modo in cui l’ambiente, e quindi anche le estensioni tecnologiche dell’uomo, lo condizionano. Crimes of the Future – nessuna relazione con l’omonimo film del 1969 – si inserisce nel filone di RabidVideodromeInseparabili ed eXistenZ: racconta il prototipo di una nuova umanità in transito, soggetta ad un processo di metamorfosi sublimante che lavora sul desiderio di diventare diversi da ciò che si è sempre stati.

Ma come in quei precedenti film, anche questo non è interessato solo al corpo nel suo mutamento privato, colto nella sua fisiopatologia più intima, ma anche all’utopia dei corpi e degli organismi al plurale, predicata da gruppi di attivisti malati, assuefatti alla loro patologia, che lottano affinché questa si possa diffondere al resto dell’umanità. È un film in cui i corpi si trasformano e acquisiscono nuovi organi, escrescenze e cisti diventano accessori alla moda da esibire (ma d’altronde già Seth Brundle de La Mosca ebbe l’idea di creare un piccolo museo della sua anatomia). Un body-horror in cui il bisturi diventa un sex-toy e l’autopsia un happening a cui presenziare con un cocktail in mano.

Lunga vita alla nuova carne

La creazione estetica si è sempre maggiormente identificata, almeno dalle avanguardie in poi, con l’azione proiettiva del performer, con una sua sempre più accesa, onnicomprensiva e vorace espressività. Guardando dentro sé e riemergendo fuori di sé, il performer si esprime in un prodotto, ovvero l’estensione vettoriale di sé nel mondo. Cronenberg esaspera questa vettorializzazione, dal momento che il vero e proprio atto alla base delle performance messe in scena nel film, cioè la crescita di un organo e la successiva sovrapposizione di un disegno sulla sua faccia esterna, è negato agli occhi di chi guarda, che diventa semplice testimone della fase estrattiva, quella in cui il prodotto (precedentemente realizzato) viene prelevato ed esposto, già non più funzionale, solo presenza estetica. Lo scopo pubblico della performance diventa così quello di esteriorizzare la proliferazione del proprio organismo, della rimozione da sé di organi potenzialmente pericolosi, che il performer ha accolto dentro di sé. È la sensibilità chirurgia di  Kiki Smith, che vede il corpo non in maniera organica e unitaria, ma come fragile assemblaggio di contenitori di fluidi.

Come un aruspice, Cronenberg interroga le viscere deformi che sopravvivono e si oppongono al lento decadimento dal mondo, ribellandosi al corpo che li dovrebbe contenere, libere di crescere, di occupare il vuoto delle cavità riempiendolo di un nuovo significato pulsante, tangibile, vitale. L’esame delle viscere (ancora nel  corpo o già estratte: adhaerentia o erepta exta) è il preludio di un presagio, serve a comprendere meglio ciò che sta fuori dal corpo. Il cinema cronenberghiano prende atto che sulla Terra c’è un nuovo “regno” che si è aggiunto a quelli minerale, vegetale o animale: è il regno sintetico, quello che i sapiens hanno creato attraverso la ricombinazione e la produzione di materiali. Un regno che ha ormai superato in termini quantitativi l’insieme della biomassa dei viventi animali e vegetali e che quindi reclama nuovi spazi dove esistere.

Ed è per questo che tutto ciò che gli essere umani hanno proiettato fuori, deve essere riassorbito dai tessuti in un processo che è già inesorabilmente in corso (come testimonia la recente rilevazione di microplastiche nel sangue effettuata dagli scienziati dell’Università di Amsterdam). Di plastica è però anche tutto il film: lo sono i macchinari che aiutano il protagonista a dormire e a mangiare, lo sono gli organi che vengono prelevati dal suo corpo, lo è un’ambientazione esplicitamente finta, teatrale, spettralmente inabitata. I personaggi si muovono anch’essi come performer, abitano uno spazio che non sembra essere fatto per essere abitata. Cronenberg ragiona sul destino di un mondo che non si vede, che sembra essere stato anch’esso rimosso attraverso un’operazione chirurgica. Allo spettatore non rimane che la contemplazione della cicatrice, del taglio che ha estirpato tutto ciò che c’era prima di questo futuro così desolante e cedevole.

Gli abitanti del futuro cronenberghiano sono ormai immuni da qualsiasi forma di dolore: si perforano, si lacerano e si feriscono senza che nulla provochi loro alcun tipo di sofferenza. In egual modo, chi guarda rimane indifferente davanti ad un picacismo innocuo, privo dell’ansia della recisione e della lesione. Le operazioni chirurgiche che si svolgono in pubblico, nella loro finzione esibita, non seducono e non spaventano, creano una distanza che annulla il pericolo. “Non ho più dimestichezza con il vecchio sesso”, dice Saul Tenser in una frase del film, rispondendo al desiderio di Timlin. Eppure quel bacio così appassionato tra i due, con la lingua di lei che cerca di raggiungere quel groppo (o ulteriore organo?) che blocca la gola di lui, rendendo difficoltoso il respiro, è una delle scene più belle di Crimes of the Future. Una in cui il corpo umano, senza futuristiche protesi, si impone sul dominio del sintetico.

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Cinema

Cannes 75 | R.M.N. di Cristian Mungiu è uno studio rigoroso e preciso dei nuovi populismi

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Cannes 75 | R.M.N. di Cristian Mungiu è uno studio rigoroso e preciso dei nuovi populismi
4 Punteggio
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Sceneggiatura
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Nel villaggio della Transilvania in cui si svolge l’ultimo film di Cristian Mungiu, dal titolo emblematico di R.M.N, che è sia acronimo che indicazione toponomastica, non si parla solo romeno, ma anche l’ungherese e il tedesco. Persino il francese, residuo di una influenza europea, e l’inglese, la lingua globale per eccellenza. Ma in quella che appare una situazione ideale, di pacifica convivenza, di conquistato multiculturalismo, ogni lingua segue in realtà una precisa gerarchia. Dire “ti amo” in ungherese non implica l’assunzione di una responsabilità come dirlo in romeno. Molti cittadini sono capaci di passare da un idioma all’altro, ma sono disposti a farlo “solo quando serve” e quando la situazione lo richiede.

L’arrivo di alcuni impiegati dallo Sri Lanka, assunti da un locale panificio grazie a dei finanziamenti dell’Unione Europea, solleva l’indignazione degli abitanti del villaggio e scoperchia il razzismo che era stato solo momentaneamente nascosto sotto il tappeto (il paragone, fatto sempre con accezione negativa dalla popolazione, è immediatamente quello con “l’invasione dei rom”). In questo contesto, un bambino di otto anni che non parla, figlio di uno dei tanti protagonisti di un film corale pensato per non avere un punto di caduta facilmente identificabile, sembra più il simbolo di una presa di posizione, di un’attesa consapevole, piuttosto che di un mutismo patologico da far verificare da un medico.

R.M.N. | risonanza dei mali di una nazione

L’anamnesi da fare è ben diversa e non è un caso che Murgiu scelga la Transilvania come ambientazione del suo film. A Băile Tuşnad (in rumeno) o Tusnádfürdő (in ungherese), villaggio di duemila abitanti, quasi tutti magiari, il premier ungherese Viktor Orban organizza ogni anno, a fine luglio, una “università pubblica” – così viene definita – che è anche ovviamente palcoscenico per discorsi programmatici e grandi annunci. È lì, infatti, che nel 2018 enucleò i principi della sua “democrazia illiberale”, dove il termine “illiberale”, nella propaganda orbaniana, coincide con un processo di affrancamento dai fondamentali ideologici del liberalismo europeo.

Tenere costantemente alta la tensione tra le minoranze sparse nei diversi Paesi un tempo afferenti alla Grande Ungheria è una tattica efficacemente utilizzata per lusingare l’elettorato più nazionalista, ma anche la stessa Romania non è immune da simili istanze identitarie. La Camera dei deputati nel 2020 ha istituito il “Giorno del Trattato del Trianon” (4 giugno), sebbene l’acquisizione della Transilvania – ferita mai risanata nella storia dell’Ungheria – venisse già ricordata con la “Giornata della Grande Unione” (1 dicembre) sin dal 1989. Quello che in Ungheria è un giorno di dolore in cui si osserva solennemente un minuto di silenzio, è invece un giorno da celebrare e onorare (doppiamente) secondo il Parlamento romeno.

Narrazioni tossiche e nuovi populismi

Ovviamente la democrazia illiberale teorizzata da Orban considera l’immigrazione come un pericolo e come uno strumento nelle mani di non meglio identificati poteri globali per favorire la transizione verso un’era “post-cristiana e post-nazionale” (per usare le sue parole specifiche) e per compiere definitivamente “il piano Soros” (anche qui, citando testualmente il premier ungherese). La discussione pubblica riguardante il destino dei tre immigrati arrivati nel villaggio si alimenta proprio di queste leggende metropolitane, di bugie, notizie false, argomentazioni capziose e desiderio di prevaricazione. Un’atmosfera incendiaria su cui soffia un nuovo populismo che non è specificatamente ungherese-romeno, ma accomuna diversi Paesi europei.

È per questo che Mungiu dispone tutto il suo film affinché si arrivi ad un momento – un fenomenale consiglio cittadino messo in scena con camera fissa e senza tagli per circa quindici minuti – in cui sono le immagini, nella loro capacità di astrazione, a comunicare il senso profondo di un racconto che non può rimanere relegato nella sua specificità territoriale. Mungiu sceglie con attenzione chi tenere fuori dalla ripresa (il sindaco e il parroco, accondiscendenti, se non proprio conniventi, con gli xenofobi) e chi tenere in scena. Chi inquadrare in primo piano (due amanti clandestini il cui amore diventa palese proprio mentre infuria il dibattito) e chi sullo sfondo.

Quello di Mungiu è un film profondamente pessimista, ma anche capace di indicare senza esitazione dove riporre quel poco di fiducia che rimane. Nell’Unione Europea, a cui si devono le possibilità di crescita e di scambio culturale. Nelle donne, che appaiono quasi sempre risolute e gestiscono l’unica reale attività economica del villaggio. Nelle future generazioni, terrorizzate dalla violenza e non virilmente affascinate da essa. Tutto questo, ancora una volta, appare evidente nell’inquadratura collettiva, vera chiave di decodifica di un film che invece si chiude nell’ambiguità di un misticismo che disarma e rende palese l’impotenza davanti alle sfide e all’irrazionalità del presente.

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