Con il suo terzo lungometraggio, presentato nella sezione Un Certain Regard della 75esima edizione del Festival di Cannes, il regista islandese Hlynur Pálmason firma un capolavoro dalle grandi ambizioni. Raccontando la storia di un giovane sacerdote danese a cui è affidata la missione di costruire una piccola chiesa in un remoto villaggio dell’Islanda, Pálmason coglie le carenze del corpo in preda ad un ambiente ostile, mette in scena un faticosissimo viaggio in barca, a cavallo, a piedi in una terra dove non tramonta mai il sole, accompagnato da persone con cui non riesce a comunicare e che lo guardano con diffidenza.

Godland (che ha emblematicamente due titoli, uno in danese e uno in islandese) filma l’Islanda, terra vulcanica per eccellenza, come una roccia gigantesca, tagliente e pericolosa. La lascia esprimere attraverso i suoi specifici suoni, come se fosse un enorme strumento musicale. L’organicità dell’immagine in 35mm (splendidamente sgranata e sfarfallante nella fotografia di Maria von Hausswolff) suggerisce una inquietudine che i personaggi cercano di nascondere all’esterno, fino a quando le tensioni tra loro non deflagheranno e diventeranno esplicite. Tutto, nel cinema di Pálmason, è materia. Una materia che si oppone alla spiritualità del protagonista, che lo ancora al suolo e lo trascina nel fango e nella neve.

Abbiamo parlato con Pálmason della lunga lavorazione del film e di alcune scene che hanno richiesto anni di lungo lavoro. Il suo Godland è, come il viaggio intrapreso dal giovane prete Lucas, frutto di pazienza, attesa e fatica. Ecco cosa ci ha raccontato. 

Alla base del film c’è sicuramente una ricerca molto approfondita sulle dinamiche tra Islanda e Danimarca in quel periodo storico. Puoi chiarirci qualcosa in più sul contesto in cui si svolge la narrazione?

Nel film non viene mai menzionato l’anno in cui si svolgono gli eventi, ma siamo tra il 1870 e il 1875. In quel periodo, Cattolici e Luterani si stavano contendendo il primato religioso su una popolazione, come quella degli islandesi, ancora molto legata al paganesimo o comunque incline a credere in divinità risalenti all’età vichinga. L’Islanda si trovava sotto il dominio danese e i giovani preti erano soliti trasferirsi in Danimarca per studiare e perfezionare la loro conoscenza della dottrina, facendo poi ritorno nella loro terra per mettere in pratica quanto appreso. In questo caso succede il contrario: c’è un prete danese che vuole recarsi in Islanda per conoscere meglio questa terra per lui sconosciuta. Siamo alla fine del secolo, quindi molti cambiamenti stavano avvenendo. Ciò che mi interessava mettere in scena erano le differenze tra queste due nazioni e questi due popoli. Iniziando dalle cose più semplici e poi man mano approfondendo ciò che divideva profondamente queste persone, come ad esempio la lingua: un islandese aveva difficoltà a capire un danese e viceversa. E poi c’è il contrasto del paesaggio. In Islanda c’è un paesaggio vulcanico, con montagne, ghiacciai e spiagge nere. In Danimarca ci sono spiagge bianchissime ed è una terra prevalentemente collinare, con tantissimi alberi. Il film cerca di creare una tensione mettendo in scena queste differenze.

È vera la storia di cui parla il cartello all’inizio del film, delle sette vecchie fotografie che avrebbero ispirato il racconto?

È sempre una finzione, qualcosa che mi sono inventato. Ho cominciato a lavorare alle riprese di questo film già nel 2014, quando ho iniziato a girare del materiale per le scene riguardanti il passaggio delle stagioni o per quella della carcassa del cavallo che progressivamente si decompone, che ho filmato per due anni di tempo…

Quindi era un cavallo vero?

Sì, era il vecchio cavallo di mio padre. Quando non ce l’ha fatta più ed è caduto a terra, sfinito dalla vecchiaia, lo abbiamo lasciato lì e ho cominciato a filmare il suo corpo nelle diverse stagioni. Non l’abbiamo ucciso per il film, questo sia chiaro (ride, ndr). Tutte queste scene le ho girate quando ancora non sapevo se il film sarebbe stato finanziato. Ma questo è il mio modo di lavorare. Ci sono sempre delle scene che richiedono tanta pazienza e una lunga attesa, quindi comincio a lavorarci già nella fase di ricerca e ideazione del film. 

Al di là del contesto storico che ci hai illustrato, com’è arrivata l’idea di questa storia nello specifico e di questo prete-fotografo?

C’è sicuramente qualcosa di autobiografico. Sono nato e cresciuto in Islanda, ma mi sono traferito in Danimarca per studiare ed è lì che ho messo su famiglia. Come la bambina del film, che poi è mia figlia, sono metà danese e metà islandese. Però se vuoi sapere come ho scovato questa storia, probabilmente l’idea risale ad una conferenza di uno studioso islandese a cui ho assistito anni fa. Parlava di vecchi metodi di fotografia e c’erano delle diapositive che mostravano dei fotografi nel 1860 con queste enormi macchine fotografiche, molto pesanti e ingombranti da spostare. Mi è sembrata un’immagine molto simbolica e questi fotografi che erano quasi delle figure cristologiche, che avevano sulle proprie spalle il peso della croce-camera da sostenere. Stavo scrivendo il film in quel periodo e mi è sembrato sensato inserire questo elemento.

Immagino che la scelta dell’Academy Ratio per questo film sia anche un richiamo alla macchina fotografica che utilizza il protagonista per documentare il suo lungo viaggio…

Sì, sicuramente. Ho girato il mio precedente film in Super 35, che è un formato più ampio, ma con un’immagine più piccola. Nel senso che appare più grande a noi che la vediamo, ma il negativo è più piccolo. Quindi avevo difficoltà nel riprendere i volti. E sapevo invece che per questo film sarebbe stato fondamentale soffermarmi molto sui primi piani. Perciò la scelta del vecchio Academy Ratio, di cui ho mantenuto anche le leggere curve che sagomano l’immagine per dare sensualità, se vogliamo. La camera che utilizza Lucas ha un formato molto simile a quello utilizzato dal film, quindi alla fine tutto è combaciato. 

Hai cominciato a scrivere questo film prima di realizzare A White, White Day. L’esperienza su quel film ti ha spinto a modificare e a riscrivere la sceneggiatura di questo?

Quando ho finito la scuola di cinema nel 2012, ho cominciato a lavorare a tre progetti contemporaneamente, che sono i tre film che ho realizzato fino a questo momento: Winters Brothers, A White, White Day e questo, che all’epoca si chiamava semplicemente A Priest. Ho sempre lavorato parallelamente a tutti questi progetti e sicuramente uno ha influenzato l’altro. Quindi è vero che la lavorazione di A White, White Day ha inciso molto sullo sviluppo finale di questo film, che è stato completato dopo. Adesso sto lavorando contemporaneamente a due progetti, che però sono ancora in attesa di finanziamento. Mi sento come se fossi arrivato ad un bivio della mia carriera, ad un punto di svolta.

In che modo le location naturali hanno influenzato le riprese? Ti sei in qualche modo dovuto adattare ad esse?

Scrivo le mie storie già con alcuni luoghi in mente. Ad esempio, le scene nelle diverse stagioni con Lucas sono state girate dove andavo a raccogliere i funghi da piccolo. Molti dei sentieri che ho ripreso li percorrevo da bambino con i miei genitori. Lunghissime strade, molto strette, che attraversano le montagne e non sono percorribili con la macchina, ma si possono percorrere solo camminando, o magari a cavallo. Non sono “location” per me. Sono posti che conosco bene, che vivo e abito ancora adesso. Per scrivere i miei film, ho bisogno di passare molto tempo in questi luoghi. Mi è impossibile immaginare una sceneggiatura senza essere fisicamente presente nei luoghi in cui questa è ambientata. 

Il ritmo del racconto segue le difficoltà, le continue pause e i movimenti in avanti che caratterizzano il viaggio del protagonista. Era qualcosa già presente in sceneggiatura o che si è andata delineando durante le riprese?

Io intendo i film come delle composizioni musicali, quindi il ritmo del racconto è fondamentale. Ci sono momenti in cui devi rallentare, perché vuoi dare agli spettatori la possibilità di respirare determinate atmosfere. Altri in cui devi accelerare. Quindi non è mai una questione di lentezza o velocità, ma di scorrevolezza del racconto. Io e il mio montatore pensiamo di aver fatto un buon lavoro in questo caso, ma ovviamente chi è abituato ad un tipo di cinema più frenetico, o magari al ritmo delle serie televisive, potrebbe trovarlo lento. È come un albero che cresce. Cominci col seguire il tronco, ma poi magari un ramo si sviluppa in una direzione diversa e tu lo segui.

Vorrei sapere qualcosa di più a riguardo del sound design, che è molto ricco e dettagliato. Generalmente registri i suoni solo sul set o hai creato un tuo database nel corso degli anni?

Questa è una bella domanda. Stiamo effettivamente creando un archivio di suoni della natura e delle diverse stagioni, perché, come dicevo prima, ogni settimana o ogni mese giriamo qualcosa che poi, si spera, finirà in film futuri. Quindi stiamo cercando di creare un database di suoni molto specifici, in base al periodo dell’anno e al luogo in cui li registriamo. Ad esempio, in primavera, che tipo di uccelli ci sono? E quando vanno via? Tutte queste cose sono fondamentali per me. Mi piace che i suoni siano familiari e credibili, perché devono suggerire un preciso stato d’animo e magari evocare ricordi di un determinato luogo. Se pensiamo di aver bisogno di più tempo per registrare il sonoro mentre stiamo girando, diamo assolutamente priorità a questo. Non ci precipitiamo in un’altra scena. 

Parlandone, ho l’impressione che tu conosca persino le specie di uccelli che ci sono in un determinato luogo e in un determinato momento dell’anno…

Sì, è assolutamente così. Una volta è capitato che un collaboratore in Danimarca inserisse uno strano verso di un uccello nel montaggio preliminare del film. Allora ho interrotto la proiezione per chiedere che tipo di uccello fosse. Mi disse che si trattava di un uccello notturno islandese. Gli risposi: in Islanda non esiste questo tipo di uccello. E gli feci rimuovere quel suono. Non sono un ornitologo, ma conosco gli uccelli che volano e cantano attorno a casa mia. 

Quindi è una conoscenza che hai sviluppato attraverso l’osservazione del paesaggio…

È proprio così. Alla Berlinale ho presentato un cortometraggio dal titolo Nest che ho girato in due anni, per il quale ho costruito una casetta che poi ho ripreso nei vari momenti dell’anno e con le varie stagioni. Questo mi dà la possibilità di registrare cose molto precise. Ad esempio, c’è un suono molto specifico che fanno gli uccelli che arrivano in volo da oltre l’Atlantico verso aprile. È un momento molto intenso. L’Islanda rimane immobile tutto l’inverno, che è molto lungo, e poi improvvisamente, in primavera, senti che la vita sta arrivando. Queste sono le cose che mi piace catturare con il mio cinema. 

C’è un filo comune che tiene insieme questi tuoi primi tre film?

Realizzare i miei film è una grande sfida e vorrei che lo spettatore percepisse questo sforzo guardandoli. Capisse quanto tempo ci è voluto, quanti sacrifici e quanta pazienza sono serviti per raggiungere quel risultato. Ma allo stesso tempo, da spettatore, amo quelle opere che sembrano essere state realizzate senza alcuno sforzo, come un quadro di Monet, così bello nella sua apparente facilità di esecuzione. Spero, quindi, invecchiando, di diventare più saggio e magari di non dover lottare più così tanto per un film. Forse sta già avvenendo. Perché ho una squadra di persone davvero eccezionali e pian piano ci stiamo migliorando e perfezionando.  

Cosa c’è nel film del tuo rapporto con la spiritualità?

Penso che ci siano cose che accadono attorno a noi e che non siamo in grado di percepire, come avviene con la fotografia, che cattura cose che l’occhio umano non vede. Il mondo attorno a noi è così: abbiamo dei sensi che non ci permettono di afferrare tutto ciò che avviene. E ovviamente la natura è una di queste cose che non possiamo completamente dominare e comprendere.Non sono Cattolico o Luterano. La mia fede è nella natura.