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Il Sol dell’Avvenire | Nanni Moretti torna sé stesso, ma con uno sguardo al futuro

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Nanni Moretti e Mathieu Amalric in una scena de Il Sol dell'Avvenire (fonte: IMDB)

Nanni Moretti e Mathieu Amalric in una scena de Il Sol dell’Avvenire (fonte: IMDB)

Nanni Moretti torna al cinema con Il Sol dell’Avvenire, un film che appare come la provocazione di un autore che si adegua al suo stereotipo solo per chiudere definitivamente i “conti” col passato e poter finalmente immaginare un futuro diverso per il proprio cinema.

Il Sol dell’Avvenire | Nanni Moretti torna sé stesso, ma con uno sguardo al futuro
3.3 Punteggio
Regia
Sceneggiatura
Cast
Colonna Sonora

Dopo un film così radicale e spiazzante come Tre Piani, dal quale si congedava a pochi minuti dall’inizio, rendendo evidente il desiderio di sottrarsi alla macchina da presa dopo decenni di (sovra?)esposizione, Nanni Moretti stavolta mette a proprio agio il pubblico con un amarcord pleonasticamente “morettiano”. Il sospetto, però, è che si tratti di un raggiro, del benevolo trucco di un autore che decide provocatoriamente di adeguarsi allo stereotipo a cui lo hanno ridotto, alla generica e semplicistica definizione che i dizionari più moderni danno dell’aggettivo derivato dal suo nome proprio.

Nanni Moretti e Margherita Buy in una scena de Il Sol dell'Avvenire (fonte: IMDB)

Nanni Moretti e Margherita Buy in una scena de Il Sol dell’Avvenire (fonte: IMDB)

Moretti fa e rifà sé stesso: lo ri-vediamo mentre si consola con una vaschetta di gelato, più modesto sostituto della Nutella extra-large di Bianca, cantare stonando e fuori tempo in macchina dopo averlo fatto ne La Stanza del Figlio, palleggiare pensieroso e malinconico come in Caro Diario, accanirsi su piccoli dettagli esotici fino a dar loro una valenza quasi universale-filosofica (in questo caso i sabot, sempre riprendendo la massima morettiana “ogni scarpa una camminata, ogni camminata una diversa concezione del mondo”). E così, allo stesso modo, assistiamo all’annullamento della distanza tra profilmico e filmico in sognanti sequenze corali che richiamano quelle di Palombella Rossa.

Si rimette quindi al centro dell’attenzione fino a rendere indisponente la sua presenza, si concede al pubblico dandogli quello che vuole, cioè quello non aveva assolutamente trovato nel suo film precedente. Eppure la reiterazione di tutte le idiosincrasie che comunemente vengono associate al suo cinema non ha mai, in questo suo nuovo lavoro, un tono giocoso e leggero, ma di forzata esasperazione, nel tentativo, forse, di esaurire-esaudire finalmente le richieste – sempre le stesse da decenni – di un pubblico che, come accade per i registi che stima e acclama, vive il cambiamento come un passaggio difficile e doloroso.

Come in Tre Piani la programmatica austerità della messinscena e della recitazione serviva per dare più rilevanza a quell’apertura verso l’esterno e verso il futuro cui tendeva lentamente il film, anche in questo caso la foga di autocitazionismo è propedeutica ad una liberazione finale che pare annunciare un allontanamento definitivo, se pur non traumatico, da quel modo di raccontare l’attualità come urgenza e contingenza. Se il cinema egoriferito di Nanni Moretti ha sempre osservato la realtà attraverso il filtro del proprio autore, da Il Sol dell’Avvenire sembra emergere (specialmente nelle sequenze di uno dei tanti film-nel-film, quello in cui si immagina un’ipotetica commedia sentimentale scandita da famosissime canzoni italiane) una voglia di affrontare il mondo senza sovrastrutture intellettuali, vivendolo come viene e smettendo, per quanto possibile, di metterlo costantemente in discussione.

«Mi piace dire che faccio cinema senza pensare al pubblico, ma non lo so se è vero», risponde Giovanni alla domanda dell’attempato fidanzato di sua figlia, ammettendo, anche se con reticenza, di non essere riuscito davvero ad emanciparsi dalle aspettative che gli altri proiettavano su di lui. E sembra infatti di poter percepire, da parte di Moretti, una certa insoddisfazione nel non essere stato in grado di rendere quel dramma in costume sull’Italia degli anni Cinquanta un progetto reale e di essere stato invece “costretto” ad inserirlo come elemento metacinematografico in un film che parla d’altro (quasi sempre di sé stesso e della sua relazione con la filmografia in cui si inserisce).

Il Sol dell’Avvenire | in minoranza non si è più felici

Il personaggio di Giovanni, proprio come chi lo interpreta, non è un regista in crisi, senza più idee, ma anzi uno di quelli con la mente sempre tesa al futuro, che già immagina il suo film successivo prima ancora di finire quello su cui sta lavorando, che vorrebbe mettersi ancora di più in gioco e accorciare i tempi di produzione dei suoi lavori per poterne realizzare il maggior numero possibile nel tempo che gli rimane per sperimentare nuove cose. Eppure c’è qualcosa che lo tiene fermo, una stanca e forse in alcuni casi involontaria spinta a ripetersi per rendersi riconoscibile, un ritornare sempre ad una familiarità che tranquillizza e in cui ci si sente al sicuro. Ed è proprio questa riluttanza al cambiamento che lo induce a guardare con sospetto e amarezza tutti quelli che, attorno a lui, nel cinema o nelle relazioni, hanno deciso invece di cambiare approccio e atteggiamento, di adattarsi ad un contesto che non è più quello di venti o trent’anni fa.

Una scena da Il Sol dell'Avvenire (fonte: IMDB)

Una scena da Il Sol dell’Avvenire (fonte: IMDB)

Giovanni cerca disperatamente di far cambiare loro idea (alla moglie che lo vuole lasciare, al giovane regista con un’idea sulla violenza cinematografica diversa dalla sua): per la prima volta, quindi, in un film di Nanni Moretti, ritrovarsi in “minoranza” non è più qualcosa di cui andare necessariamente fieri, da sbandierare con orgoglio infischiandosene se gli altri hanno deciso di andare da un’altra parte, ma una condizione di solitudine, di impotenza, di tristezza che si cerca, se possibile, di attenuare.

In questo senso, è rivoluzionaria (nel microcosmo “morettiano”, che per lo spettatore de Il Sol dell’Avvenire è però l’universo tutto) la riconciliazione finale con sé stesso e con gli altri, con il proprio passato e con un futuro ancora da immaginare. Una riconciliazione che non passa da un “compromesso” ma, pare, dalla convivenza serena con chi ha deciso di fare le cose in maniera diversa (e, perché no, anche antitetica), dalla rinuncia a voler imporre a tutti i costi la propria visione, pur rimanendo nella convinzione che quella in cui si gioca sia, in ogni caso, la metà giusta del campo. Bisognerà aspettare il film successivo – quello dell’avvenire, appunto – per capire fino in fondo questo. Per comprendere se la scelta di Moretti è quella di “impiccarsi” all’ideologia o di liberare il suo cinema dalla propria ingombrante eredità.

Giornalista cinematografico. Fondatore del blog Stranger Than Cinema e conduttore di “HOBO - A wandering podcast about cinema”.

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Spider-Man: Across the Spider-Verse | Il cinema d’animazione non sarà più lo stesso

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Questa volta l’influenza di Jeff Koons in Across The Spider-Verse, solo immaginabile e ipotizzabile nel primo film, viene finalmente esplicitata, rendendo evidente il debito dei suoi autori (Phil Lord e Christopher Miller) rispetto a quell’idea di arte.

Una scena di Spider-Man: Across The Spider-Verse (fonte: Sony)

Una scena di Spider-Man: Across The Spider-Verse (fonte: Sony)

Spider-Man: Across the Spider-Verse | Il cinema d’animazione non sarà più lo stesso
4.5 Punteggio
Regia
Sceneggiatura
Cast
Colonna Sonora

Già con The Lego Movie, i due sceneggiatori avevano utilizzato il brand di giocattoli più famoso al mondo e le molteplici proprietà intellettuali ad esso associate per demolire il moderno concetto di copyright, da sempre osteggiato anche dallo stesso Koons, che più volte in tribunale ha cercato di giustificare l’arbitraria appropriazione di immagini e personaggi circostanziando la pratica in una secolare tradizione artistica di commento del luogo comune (di cui quelle immagini e quei personaggi sono semplicemente emanazione).

L’atteggiamento eclettico di Koons ha però la sua fonte ultima nella necessità di stabilire una regola di accettazione generale (acceptance of everything), di superare ogni giudizio critico sul bello e di cercare la perfezione in ogni cosa. L’arte assume così un carattere liberatorio, perché consente all’uomo di superare le proprie ansie e di accettare le proprie anomalie e le proprie mancanze, non in senso catartico aristotelico (cioè confrontando il pubblico con le mostruosità del mondo), bensì in senso platonico, confrontandolo con una straordinaria varietà di archetipi positivi che lo circondano.

Una scena di Spider-Man: Across The Spider-Verse (fonte: Sony)

Una scena di Spider-Man: Across The Spider-Verse (fonte: Sony)

Lord e Miller, allo stesso modo, prendono il mito del supereroe, nelle sue svariate declinazioni archetipiche, per rifrangerlo continuamente in un immenso gioco di specchi, rimandi e riverberi. Attraverso l’utilizzo di stratagemmi visivi che provengono dal mondo della tipografia e non da quello del cinema (seminale è stato, nel primo film, l’uso dell’aberrazione cromatica per indicare la profondità di campo), gli animatori passano in rassegna tantissime tecniche di stampa (con le loro inevitabili imperfezioni) per poi inventarsi un loro equivalente cinematografico (un’intuizione ripresa da Cartoon Saloon con Wolfwalkers, che tentava di riprodurre la stampa con blocchi di legno con cui venivano realizzati i pamphlet anti-irlandesi all’epoca di Cromwell, e persino dalla Pixar in Luca, ispirato alla stampa ukiyo-e sviluppatasi durante il periodo Edo).

Di Koons, inoltre, l’animazione di questo secondo film richiama la dialettica tra controllo e caos sempre presente nelle opere dell’artista statunitense, che torna indietro fino alla cultura figurativa barocca di Bernini: il drappeggio drammatico ed espressionista dell’Estasi di santa Teresa d’Avila o ancora il pelo del cane a tre teste del Ratto di Proserpina, esempi in cui il controllo totale sulla scultura è in tensione con il movimento vorticoso del materiale, che sembra prendere il sopravvento sulla volontà dell’autore, imponendo autonomamente una propria direzione e una propria traiettoria.

Across The Spider-Verse | un viaggio nell’arte del Novecento (e non solo)

In linea con quella lezione, il potere travolgente di Across The Spider-Verse rimane, anche in questo caso, l’eterogeneità sfrigolante della sua animazione, la difficoltà nel rimanere nei contorni indicati, l’energia elettrizzante che riesce a trasmettere nel corpo filmico. Questo secondo capitolo della trilogia animata dedicata all’Uomo Ragno è infatti, ancora più del primo, condizionato dal tratto del disegno e non tanto dalla sceneggiatura, dal suo uso del colore (e della sua assenza, con tavole che ricordano gli scarabocchi monocromatici di Stanley Donwood), dalla composizione dell’immagine e dalla consistenza dei diversi materiali.

È una scelta che emerge chiarissima fin dai primi minuti ambientati sulla Terra-65 di Gwen Stacy, caratterizzata da uno stile acquerellato che segue, nella saturazione più o meno accentuata e nella precisione mutevole del tratto, la narrazione e le emozioni della ragazza, prima malinconica e poi pronta a sbocciare in una pura sinestesia cinematografica in cui lo stile grafico si fa tutt’uno con l’andamento emotivo del racconto. Il viaggio multimediale nella storia dell’illustrazione e della pittura (da Leonardo da Vinci alle opere del MoMA) accompagna e non sovrasta, amplifica e non inghiotte la fragilità di una vastissima galleria di genitori inadatti e confusi, adolescenti impreparati al mondo (o ai mondi), eroi che non riescono a sostenere il peso del loro compito, antagonisti che non hanno idea di come gestire il vuoto con cui devono avere a che fare. L’horror vacui che si riempie di colori, forme, arte.

Gwen Stacy in Spider-Man: Across The Spider-Verse (fonte: Sony)

Gwen Stacy in Spider-Man: Across The Spider-Verse (fonte: Sony)

Lord e Miller riservano a Spider-Man lo stesso trattamento che la pop-art di Warhol e Lichtenstein (e poi successivamente lo stesso Koons) riservarono a suo tempo al personaggio di Popeye: simbolo del movimento low-brow (e non è un caso che in Across The Spider-Verse compaia una versione “punk” del personaggio, espressione di quella ribellione ai conformismi della società dello spettacolo che i due sceneggiatori agitano già da Piovono Polpette) ma anche esempio di trasformazione ed “empowerment”.

Spider-Man come icona della pop-art

Il motto stesso di Popeye (I yam what I yam and that’s all that I yam) segnala una contraddizione intrinseca: quella tra l’accettazione di sé e la volontà di superarsi e andare oltre. Che è poi il conflitto della cultura americana in generale, che oscilla tra l’insistenza quasi belligerante del non aver bisogno di imparare dagli altri o cambiare, e il desiderio di auto-miglioramento e mobilità sociale.

Non è difficile notare che tutte le varie versioni dell’Uomo Ragno, in questo Across The Spider-Verse, siano ossessionate dalla propria storia, ribadiscano alla prima occasione utile di essere “gli unici Spider-Man” del loro universo di riferimento. Tengono molto alla loro identità e sono mossi principalmente dalla volontà di salvare la propria storia e il proprio canone dall’irrilevanza e dall’oblio. Nonostante ciò, tutte le figure sono distinte da una trasformazione fisica – piuttosto che psicologica – di velocità, abilità, dimensioni, costumi e colorazioni.

Cioè, sembrano cambiare dall’esterno verso l’interno, spesso in risposta a qualche evento materiale (buttare giù una lattina di spinaci per Popeye, esposizione alla radioattività per Spider-Man). E così l’intero film, stavolta, sembra affermare il predominio della forma sulla storia, un’idea di cinefumetto in cui è il tratto a determinare l’andamento della narrazione, le emozioni dei personaggi e persino il funzionamento dei loro poteri (lo stesso villain sembra concepito a partire dalle possibilità di animazione e di montaggio che consente).

Una scena di Spider-Man: Across The Spider-Verse (fonte: Sony)

Una scena di Spider-Man: Across The Spider-Verse (fonte: Sony)

Una riflessione sul mondo del cinema

Ovviamente Across The Spider-Verse, come il precedente film e come tutta l’animazione americana da Toy Story in avanti, non rinuncia al suo carattere auto-riflessivo, a raccontare da dentro il funzionamento dei grandi franchise moderni in questo particolare momento dell’industria cinematografica. Nel farlo, Lord e Miller finiscono persino per ribaltare l’unica idea che sembrava accettata in Into The Spider-Verse, quella che sosteneva che a contare non fosse il sesso, la provenienza o addirittura la razza di un eroe, ma la morale di fondo della sua storia, i passaggi irrinunciabili che ne segnano la personalità e la psicologia.

Con questo secondo capitolo, la coppia di autori rinuncia persino a questo, scardinando i pochissimi punti fissi rimasti, arrivando a sostenere che non ci sono regole: che si può, anzi, si deve rompere tutto e cambiare tutto ogni volta. I personaggi lamentano il giogo di un “algoritmo” che prevede la ripetizione infinita della stessa storia, esattamente come gli sceneggiatori lamentano il fatto di dover obbedire alle indicazioni degli algoritmi delle piattaforme, che in base al comportamento degli utenti indicano come debbano essere scritti i film per avere successo. L’unico rimedio è la totale libertà creativa, la sovversione di quelle regole che gli studios esigono per non uscire fuori dal canone, per non snaturare l’identità delle loro produzioni (si pensi a ciò che succede ad ogni nuovo film di Star Wars) e così garantire ai fan la possibilità di trovarsi sempre a loro agio in quelle storie.

Questioni forse troppo complicate per chi non ha confidenza con queste dinamiche, ma messe in scena attraverso un impianto visivo di cui si può godere anche solo sensorialmente, senza la necessità di ulteriori elucubrazioni intellettuali. Un impianto visivo che vibra nella vitale contrapposizione tra cartaceo e digitale, quindi tra materico e incorporeo, tra permanenza e impermanenza, tra manualità e automatismo. Che rivendica nella riappropriazione del tratto bidimensionale, nell’imperfezione tipografica, un maggiore potere produttivo, una maggiore centralità degli autori.

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Firebrand: La rivincita della donna tra violenze di corte | Recensione

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Recensione Firebrand

Recensione di Firebrand – Newscinema.it

Review 0
2.4 Punteggio
Regia
Sceneggiatura
Cast
Colonna Sonora

Diretto da Karim Aïnouz il film storico in questione è stato presentato in concorso alla 76esima edizione del Festival di Cannes.
Girato a Haddon Hall (Bakewell) tra l’aprile e il giugno 2022 si converte in 120 minuti di durata totale e vanta come principali protagonisti Alicia Vikander e Jude Law.

Firebrand: la trama del film

Liberamente ispirato al romanzo La mossa della regina (2013) di Elizabeth Fremantle è incentrato sulla figura della regina Caterina Parr, sesta e ultima moglie di Enrico VIII d’Inghilterra.
Intrighi e violente circostanze macchieranno il reame e le dinamiche attorno alla corona, finendo per soggiogare le decisioni sia del Re che della Regina.

Jude Law magistrale, meno la Vikander

Concepito come un film in costume dall’assetto inizialmente pacato, prende poi man mano una via decisamente più thriller. Jude Law (nei panni di Enrico VIII) è capace più di tutti di dimostrare ancora una volta l’enorme dote attoriale che possiede, senza paura di scomparire dietro al trucco, ai chili in più o agli sfarzosi ed ingombranti costumi di scena.

Al contrario Alicia Vikander vestita da Caterina Parr, si limita a fare il suo senza però lasciare un gran segno, pur avendo tutto lo spazio di manovra necessario per definire l’intero film. Il distacco tra i due è netto e ahimè il film crolla talvolta in una tracotante esibizione di sé stesso, dirigendosi verso un dilatato, non sempre ficcante, Trono di spade da Festival. Per essere del tutto onesti questa è solo una sensazione sporadica, il prodotto visto dall’esterno da una visuale ampia, ha senza dubbio i suoi meriti e non è timido nell’esporli.

Alicia Vikander Firebrand

Alicia Vikander in Firebrand – Newscinema.it

Un assetto tecnico invidiabile

Suggestive location incorniciano ad esempio un contesto, di certo già visto più volte in passato, ma al tempo stesso lodevole nel suo essere puntigliosamente accurato. Complici sono le scenografie, l’impianto sonoro e l’abbondante quantità di cibo, che finiscono per dipingere un clima intenso, colmo di dettagli e magnetico per chi guarda.

Volti incattiviti, vendetta, sotterfugi, una resilienza impunita, tutti elementi volti a delineare un reame trasudante di intrighi, sangue e tremende violenze. Tra acconciature ingombranti e trasformazioni fisiche c’è spazio poi per una sorta di vena ironica, velata ma funzionale.

Si può parlare dunque di un film perfettamente in linea con l’attuale panorama, dedicato alla figura di una donna, che si prende con la forza ma ancor prima con la furbizia, il pieno potere di un regno sovvertendo le regole fino a quel momento incancrenite.

Niente più sottomissioni, orgasmi unilaterali, impedimenti ingiustificati o fatica nel realizzare la giusta causa, l’orizzonte vede un nuovo inizio, tutto #metoo.

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Festival

Black Flies: l’incubo urbano di due anime che vagano in una cupa realtà | Recensione

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Black Flies recensione

La recensione di Black Flies – Newscinema.it

Abbiamo visto in anteprima Black Flies a Cannes 2023 ed ecco la nostra recensione.

Review 0
3.5 Punteggio
Regia
Sceneggiatura
Cast
Colonna Sonora

Presentato in concorso al Festival di Cannes 2023, il lungometraggio diretto da Jean-Stéphane Sauvaire si sviluppa in 120 minuti e vede protagonisti Sean Penn nel ruolo di Gene Rutkovsky e Tye Sheridan in quello di Ollie Cross.

Basato sul romanzo di Shannon Burke I corpi neri (2008), segue la storia del giovane paramedico Ollie Cross, il quale accompagna la guardia medica notturna Gene Rutkovsky in giro per le violente strade di New York. Situazioni al limite della sopportazione umana e imprevisti dietro l’angolo, metteranno alla prova questi due professionali operatori medici, forgiando anche un legame che andrà oltre al normale rapporto tra colleghi.

Black Flies: un thriller compatto

Immediatamente esplosivo e compatto, il film inizia prosegue e si conclude seguendo una linea ansiogena che non lascia modo allo spettatore di concepirlo diversamente. Per tutta la sua durata, questo dramma dalle venature thriller investe intensamente tanto gli occhi quanto le corde emotive di chi guarda.

Ciò che ne esce è principalmente una connessione di anime differenti, capace di crescere ma anche incupirsi. Da un lato c’è un veterano, un mentore scheggiato da traumi ormai radicati nel profondo, mentre dall’altro troviamo la nuova recluta, il novellino che gli farà da partner, mosso da venerazione ed enorme stima nei confronti del capo medico.

Lavorare a testa bassa seguendo il classico percorso di formazione, studiando e imparando sul campo, questo è il destino che Ollie vorrebbe seguire, ma ahimè la vita a volte sceglie per te e lo stravolgimento di trama sarà all’ordine del giorno. Crude realtà, situazioni instabili, un’imprevista ondata di momenti stressanti. Il lungometraggio è capace di definire davvero bene le difficoltà di questo lavoro.

Tye Sheridan in Black Flies

Black Flies – Newscinema.it

Sean Penn e Tye Sheridan strepitosi

Sean Penn e Tye Sheridan risultano perfettamente calati nei panni dei loro personaggi ma ancor più riescono a rendere credibile quel profondo feeling che contraddistingue il rapporto. Varie meteore vagano attorno ad essi, come Michael Pitt dal temperamento impulsivo, carismatico e giustamente odioso e un Mike Tyson, inutilmente sprecato.

Esplicito visivamente e coraggioso nelle tematiche, affronta depressione e sensi di colpa incessanti, strattonandoti con poca gentilezza all’interno di una ragnatela narrativa che si sviluppa tra disturbi interiori. Luci intense, sirene persistenti e un impianto sonoro determinante che sfocia in vette assordanti, riportano allo spettatore il profondo disagio di Ollie.

Un incubo urbano

Se il ritmo da un lato dona identità e definisce un clima solido e ben caratterizzato, il film non si dimentica di controbilanciare, mostrandoci la pace e la calma in un contesto più intimo, riservato, quando Ollie entra in questo limbo staccato dal caos lavorativo, distraendosi nel silenzio dell’amore, tra carezze e silenzi che compensino la frenesia.

Sean e Tye sotto la mano di Jean-Stéphane Sauvaire, trovano dunque lo spiraglio giusto, quella finestra accessibile che li rende le mosche nere del titolo, insetti sporchi che vagano su un mondo di cupe realtà.

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