Dopo L’Impero e la sua comica divagazione galattica è come se Bruno Dumont, con questo nuovo Red Rocks, avesse deciso di tornare all’inizio assoluto: l’infanzia.
Ma è un anno zero anche per un cinema che riscrive i codici della rappresentazione dell’infanzia, lasciando i suoi bambini (fantastici) liberi di sbagliare, di rompere la rigidtà della finzione, di concedersi una risata non prevista o una veloce occhiata in camera, come a cercare lo sguardo del regista, quindi dello spettatore, per giocare con lui/loro.
La fotografia di Carlos Alfonso Corral: vicinanza e intensità visiva
La lente scelta da Carlos Alfonso Corral, già direttore della fotografia di Roberto Minervini ne I dannati, permette di ottenere un’immagine nitidissima, perché l’infanzia non conosce sfocature o lunghezze focali che la allontanano dal mondo. Se il grandangolo gioca con la loro rappresentazione in scala e li rende minuscoli rispetto allo scenario in cui si muovono, i primi piani li fanno sembrare enormi.
La macchina da presa è talmente prossima ai soggetti inquadrati che i bambini stessi diventano l’inquadratura, complice anche l’aspect ratio utilizzato. Così vicina a loro che uno starnuto può scuotere lo schermo e una smorfia raggiungere la stessa intensità emotiva di un grande gesto teatrale da attore consumato.
Il paragone con Herzog e il significato profondo di Red Rocks
All’inizio, questo Red Rocks, sembra quasi un remake de Anche i nani hanno cominciato da piccoli di Werner Herzog, con questi bambini teneramente pestiferi, che comunicano tra loro (e con i pochi – annoiatissimi – adulti presenti) esclusivamente con versi e parole smangiucchiate.
Non è infatti il racconto di un bambino o di una bambina nello specifico che interessa Dumont, della loro prima “storia d’amore”, così innocua e allo stesso tempo così fuori dagli schemi (c’è persino il poliamore, a volerlo trovare), piuttosto la rappresentazione cinematografica di cosa significa essere bambini e bambine. Anche da adulti.
La camera a mano e la radicalità di una narrazione libera
La camera a mano, una prima volta per la filmografia di Dumont, serve a catturare un sentimento così primordiale senza rischiare che questo svanisca nel frattempo che si cerca il punto macchina giusto. Qualcosa che nessuna direzione attoriale può simulare o riprodurre.
Il regista, scegliendo di non descrivere alcuna realtà sociale in senso stretto, fa qualcosa di ancora più radicale. Scende sotto il sociale fino allo strato più profondo, dove tutto sta ancora germogliando, indifferenziato.
L’amicizia, il primo slancio amoroso, ma anche il sentimento della gelosia, la ricerca di una rivalità, l’emergere di un desiderio e di una crudeltà ancora inconsapevoli. Se si parla di libertà, d’altronde, si deve mettere in conto sia il bene che il male.
Il naturalismo astratto e la dimensione europea di Bruno Dumont
È un film, come spesso avviene con l’autore francese, che mescola un suo personale naturalismo, un realismo restituito dalle ambientazioni e dai suoni, con l’assoluta astrazione. Ed è un cinema capace di filmare la libertà di quegli anni perché si sente produttivamente libero, autorizzato a divertirsi con i propri attori, senza doverli salvaguardare e proteggere oltre il necessario.
È così che anche il contesto produttivo si rende evidente tanto da aiutare il film stesso: la coproduzione fa per una volta il lavoro che le spetta. Quello di favorire scambi, contaminazioni e aiutare a costruire un’identità europea anche attraverso il lavoro condiviso.
Non a caso, quindi, questo Red Rocks è il primo film non francese di uno dei registi fondamentali del cinema d’oltralpe. Ma è il suo primo film pienamente europeo. Anzi, mondiale, considerando la presenza di Corral (messicano). E non potevano sperare in nulla di meglio.
