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Cinema

Imaginaria 2018, intervista a Špela Čadež: dagli inizi in Slovenia al corto in stop-motion per Netflix

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Nel corso della sedicesima edizione di Imaginaria – Festival internazionale del Cinema d’animazione d’autore, abbiamo avuto modo di intervistare la giovane regista slovena Špela Čadež, che con il suo cortometraggio Nighthawk ha vinto la scorsa edizione del festival pugliese nella categoria Best Animated Short Film. Nighthawk può contare oggi su ben 23 premi all’attivo in tutto il mondo e Špela è considerata una fra le più interessanti animatrici internazionali grazie all’utilizzo della sua particolare tecnica a passo uno “Puppet Animation”. Il suo ultimo lavoro è stato commissionato da Netflix per promuovere la nuova stagione della serie Orange Is The New Black. Ecco cosa ci ha raccontato.

Torniamo per un attimo indietro a Boles, che è stato il tuo primo corto dopo gli studi. Puoi raccontarci come sono stati fabbricati i pupazzi che hai usato nel film?

In quel film in particolare penso che la cosa più importante sia stata trovare un collaboratore esperto che già lavorasse nel teatro per pupazzi, quindi abituato ad utilizzare tutti i tipi di materiale. In Boles abbiamo usato il silicone ed è stata la prima volta per entrambi, ma fortunatamente lui è un vero perfezionista e ha curato ogni dettaglio in maniera brillante. Il silicone è un materiale particolare: noi diciamo che è un materiale che non ha amici perché non puoi praticamente incollarlo a nulla. Ma è anche molto resistente e difficile da lavorare. 

Nell’animazione in stop-motion puoi muovere i pupazzi in modi che sarebbero impossibili da replicare per attori reali. Scegliere di muovere (o non muovere) un personaggio su schermo assume un significato nella narrazione. Quanto tempo spendi per studiare i movimenti dei tuoi modelli?

Studiamo molto. Adesso lavoro regolarmente a contatto con animatori, quindi per quanto mi è possibile cerco di non occuparmi anche del lato animazione perché so che c’è gente molto più brava e competente di me. Anche se molto spesso quando il budget scarseggia sono costretta ad animare i miei modelli da sola. Parlare con gli animatori é come parlare con degli attori. Devi cercare di trovare i movimenti giusti da replicare su schermo, che non devono essere mai esagerati, come invece avviene spesso nel cinema con i pupazzi. Ma è importante sapere come muovere i pupazzi tanto quanto lo è capire qual è invece il momento giusto per tenerli fermi: devono muoversi solo quando strettamente necessario. 

Per il tuo Nighthawk hai utilizzato per la prima volta una Multiplane Camera. Puoi dirci qualcosa su questa tecnica?

Avevo già sperimentato questa tecnica per un film sloveno per il quale mi sono occupata di alcuni intermezzi animati. È stato come entrare in un mondo magico. Si tratta di creare un effetto tridimensionale che in realtà non esiste, perché ogni cosa è dipinta. Spesso questa illusione funziona benissimo, in altri casi questo non avviene e si perde tantissimo tempo per calibrare perfettamente ogni cosa. 

In quel caso non avevi nessuna struttura fisica come set all’interno del quale muovere i tuoi personaggi. È stato difficile comunicare agli animatori le immagini che avevi in mente?

È stato molto difficile, perché in realtà non avviene granché nel film a livello di narrativa. Ci sono immagini del protagonista che guida e immagini della strada. Il mio compagno è un attore e quindi ha recitato per noi la parte del guidatore ubriaco, che è una cosa molto delicata perché si rischia sempre di essere sempre poco realistici e molto esagerati. 

Gli animatori più giovani generalmente provengono da un background digitale, per cui sono abituati a programmi come After Effects e non a questo tipo di tecniche analogiche. Pensi che avresti potuto raggiungere lo stesso risultato con il digitale?

Non penso. Ma effettivamente hai ragione, tutti gli animatori che erano con me sapevano usare After Effects ma non avevano mai sperimentato questo tipo di tecnica analogica. All’inizio erano loro che cercavano di convincermi ad utilizzare programmi digitali. Io, dopo le prime settimane di lavorazione, che sono state molto stressanti, stavo quasi per cedere e alla fine sono stati loro a dirmi: “Non possiamo tornare indietro, ci siamo resi conto che ciò che stiamo facendo non può essere replicato in After Effects”. Gli effetti digitali sono molto diversi da quelli che si riescono ad ottenere dal vivo. Cambia radicalmente anche il modo di pensare questi effetti prima di realizzarli.

Il tuo prossimo film sarà multiplane ?

Sì  Sono già al lavoro su questo nuovo progetto e abbiamo già realizzato i primi dieci secondi.

È diventato più facile per te, dopo il successo dei tuoi primi lavori, trovare i fondi necessari per nuovi progetti?

Questa è la parte davvero triste del mio lavoro. I fondi per il cinema in Slovenia sono stati tagliati del 50% per far fronte alla crisi. O almeno questo è quello che dicono i nostri politici. Quindi paradossalmente adesso mi trovo a dover lavorare i miei progetti con molti meno soldi rispetto a quelli che avevo a disposizione per i miei primi lavori. L’apprezzamento che si riceve per i propri film è purtroppo irrilevante in questo caso.

Il tuo ultimo lavoro è stato il corto Orange is the new black: Unraveled. Come è stato lavorare per la prima volta con personaggi ben noti e con una storyline già esistente da dover rispettare?

È stato molto difficile, perché siamo stati costretti a dover fare tantissime cose in pochissimo tempo. Naturalmente la storia doveva essere quella della serie tv, che noi dovevamo rielaborare per il corto. La serie Orange is the new black si basa molto sui dialoghi e ciò che dovevamo realizzare doveva essere invece muto. Quindi ci siamo concentrati sulle azioni dei personaggi e non tanto su quello che avevano da dire. Essendo un recap delle passate stagioni, non so quanto si possa apprezzare il corto senza conoscere la serie. Però devo dire che a mio figlio è piaciuto tantissimo lo stesso.

Giornalista cinematografico. Fondatore del blog Stranger Than Cinema e conduttore di “HOBO - A wandering podcast about cinema”.

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Cannes 75 | R.M.N. di Cristian Mungiu è uno studio rigoroso e preciso dei nuovi populismi

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Cannes 75 | R.M.N. di Cristian Mungiu è uno studio rigoroso e preciso dei nuovi populismi
4 Punteggio
Regia
Sceneggiatura
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Nel villaggio della Transilvania in cui si svolge l’ultimo film di Cristian Mungiu, dal titolo emblematico di R.M.N, che è sia acronimo che indicazione toponomastica, non si parla solo romeno, ma anche l’ungherese e il tedesco. Persino il francese, residuo di una influenza europea, e l’inglese, la lingua globale per eccellenza. Ma in quella che appare una situazione ideale, di pacifica convivenza, di conquistato multiculturalismo, ogni lingua segue in realtà una precisa gerarchia. Dire “ti amo” in ungherese non implica l’assunzione di una responsabilità come dirlo in romeno. Molti cittadini sono capaci di passare da un idioma all’altro, ma sono disposti a farlo “solo quando serve” e quando la situazione lo richiede.

L’arrivo di alcuni impiegati dallo Sri Lanka, assunti da un locale panificio grazie a dei finanziamenti dell’Unione Europea, solleva l’indignazione degli abitanti del villaggio e scoperchia il razzismo che era stato solo momentaneamente nascosto sotto il tappeto (il paragone, fatto sempre con accezione negativa dalla popolazione, è immediatamente quello con “l’invasione dei rom”). In questo contesto, un bambino di otto anni che non parla, figlio di uno dei tanti protagonisti di un film corale pensato per non avere un punto di caduta facilmente identificabile, sembra più il simbolo di una presa di posizione, di un’attesa consapevole, piuttosto che di un mutismo patologico da far verificare da un medico.

R.M.N. | risonanza dei mali di una nazione

L’anamnesi da fare è ben diversa e non è un caso che Murgiu scelga la Transilvania come ambientazione del suo film. A Băile Tuşnad (in rumeno) o Tusnádfürdő (in ungherese), villaggio di duemila abitanti, quasi tutti magiari, il premier ungherese Viktor Orban organizza ogni anno, a fine luglio, una “università pubblica” – così viene definita – che è anche ovviamente palcoscenico per discorsi programmatici e grandi annunci. È lì, infatti, che nel 2018 enucleò i principi della sua “democrazia illiberale”, dove il termine “illiberale”, nella propaganda orbaniana, coincide con un processo di affrancamento dai fondamentali ideologici del liberalismo europeo.

Tenere costantemente alta la tensione tra le minoranze sparse nei diversi Paesi un tempo afferenti alla Grande Ungheria è una tattica efficacemente utilizzata per lusingare l’elettorato più nazionalista, ma anche la stessa Romania non è immune da simili istanze identitarie. La Camera dei deputati nel 2020 ha istituito il “Giorno del Trattato del Trianon” (4 giugno), sebbene l’acquisizione della Transilvania – ferita mai risanata nella storia dell’Ungheria – venisse già ricordata con la “Giornata della Grande Unione” (1 dicembre) sin dal 1989. Quello che in Ungheria è un giorno di dolore in cui si osserva solennemente un minuto di silenzio, è invece un giorno da celebrare e onorare (doppiamente) secondo il Parlamento romeno.

Narrazioni tossiche e nuovi populismi

Ovviamente la democrazia illiberale teorizzata da Orban considera l’immigrazione come un pericolo e come uno strumento nelle mani di non meglio identificati poteri globali per favorire la transizione verso un’era “post-cristiana e post-nazionale” (per usare le sue parole specifiche) e per compiere definitivamente “il piano Soros” (anche qui, citando testualmente il premier ungherese). La discussione pubblica riguardante il destino dei tre immigrati arrivati nel villaggio si alimenta proprio di queste leggende metropolitane, di bugie, notizie false, argomentazioni capziose e desiderio di prevaricazione. Un’atmosfera incendiaria su cui soffia un nuovo populismo che non è specificatamente ungherese-romeno, ma accomuna diversi Paesi europei.

È per questo che Mungiu dispone tutto il suo film affinché si arrivi ad un momento – un fenomenale consiglio cittadino messo in scena con camera fissa e senza tagli per circa quindici minuti – in cui sono le immagini, nella loro capacità di astrazione, a comunicare il senso profondo di un racconto che non può rimanere relegato nella sua specificità territoriale. Mungiu sceglie con attenzione chi tenere fuori dalla ripresa (il sindaco e il parroco, accondiscendenti, se non proprio conniventi, con gli xenofobi) e chi tenere in scena. Chi inquadrare in primo piano (due amanti clandestini il cui amore diventa palese proprio mentre infuria il dibattito) e chi sullo sfondo.

Quello di Mungiu è un film profondamente pessimista, ma anche capace di indicare senza esitazione dove riporre quel poco di fiducia che rimane. Nell’Unione Europea, a cui si devono le possibilità di crescita e di scambio culturale. Nelle donne, che appaiono quasi sempre risolute e gestiscono l’unica reale attività economica del villaggio. Nelle future generazioni, terrorizzate dalla violenza e non virilmente affascinate da essa. Tutto questo, ancora una volta, appare evidente nell’inquadratura collettiva, vera chiave di decodifica di un film che invece si chiude nell’ambiguità di un misticismo che disarma e rende palese l’impotenza davanti alle sfide e all’irrazionalità del presente.

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Mission: Impossible Dead Reckoning | Il primo teaser trailer ufficiale

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Arriverà al cinema nel 2023 Mission: Impossible Dead Reckoning, il settimo capitolo della celebre saga action con Tom Cruise girato in parte anche in Italia. Qui sotto potete vedere le primissime immagini nel teaser trailer ufficiale.

Diretto da Christopher McQuarrie questo nuovo film di Mission: Impossible sarà al cinema in Italia con Eagle Pictures e nel cast, oltre a Tom Cruise, troveremo Ving Rhames, Simon Pegg, Rebecca Ferguson, Vanessa Kirby, Hayley Atwell, Shea Whigham, Pom Klementieff, Esai Morales, Henry Czerny, Rob Delaney, Cary Elwes, Indira Varma, Mark Gatiss, Charles Parnell, Greg Tarzan Davis e Frederick Schmidt.

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Cannes 75 | Three Thousands Years of Longing mette in scena la seduzione del racconto

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Il nuovo film di George Miller è una scheherazade digitale delle passate disavventure di un genio – il Djinn – con le sembianze di Idris Elba, in grado di esaudire i tre più reconditi desideri di una donna (Tilda Swinton) che è riuscita casualmente a liberarlo nella sua stanza d’albergo, rompendo l’ampolla in cui l’essere era stato precedentemente imprigionato. Three Thousands Years of Longing comincia così, come una favola o una barzelletta, e sviluppa il suo racconto quasi esclusivamente mediante flashback e voice-over, indugiando sul piacere ludico del racconto e mettendo in comunicazione due persone che imparano a conoscersi attraverso le storie che rispettivamente si rivelano. Una comunicazione, quella tra il mago e l’accademica, sempre reciproca, mai a senso unico: una relazione di scambio e un processo di coinvolgimento che non lascia immutati i soggetti coinvolti, ma li trasforma rendendoli interlocutori capaci di adattarsi alla diversità dell’altro e alla complessità dei problemi.

Al concetto preponderante (e dall’evidente accezione positiva) di comunicazione, il film di Miller oppone quello di “trasmissione” – di onde elettromagnetiche, nello specifico, ma metaforicamente anche di conoscenze, valori, tradizioni. Quando Alithea deve spiegare al suo nuovo compagno di stanza cosa è e come funziona la televisione, immediatamente la definisce “strumento di trasmissione” e mai “mezzo di comunicazione”, come invece si fa nel linguaggio comune. Le due nozioni sono completamente distinte e la loro differenza necessariamente rimanda a due maniere diverse di concepire la realtà, di organizzare le relazioni umane: l’una (il trasmettere) è la significazione negativa dell’altra (il comunicare).

Comunicare e trasmettere: due concetti distinti

La differenza tra cultura trasmissiva e cultura comunicativa delinea quindi il confine che separa due vie diverse e sempre possibili per l’umanità. Sui mille piani delle interazioni sociali, possono esserci degli scambi unidirezionali di notizie, trasposizioni glaciali di numeri e codici, oppure, diversamente, delle comunicazioni condivise, corrispondenze dialogate e inclusive. Era il 1995 quando Danilo Dolci già faceva emergere questo problema, sostenendo che proprio dal profondo conflitto tra «l’insensato dominio che trasmette meccanicamente e le forze educative autentiche comunicanti in modo creativo ne risulterà il destino del mondo». Non è quindi un caso che la “trasmissione” diventa nel film una forma di violenza esercitata sul corpo del Djiin, obbligato a ricevere tutte le informazioni che il mondo moderno, attraverso le sue infinite infrastrutture, veicola attraverso un “cielo che urla” messaggi, informazioni e dati.

L’attitudine a trasmettere diventa violenta e si fa dominio, tirannia, dittatura. Il relazionarsi in maniera esclusivamente unidirezionale nel tempo tende a rendere passivo l’altro. Se ne renderà conto anche la narratologa protagonista del film: è proprio quando viene meno la reciprocità, che avanza un’intenzione di subordinazione e dominazione, di per sé infeconda, che inevitabilmente conduce all’annullamento del dominato-subordinato. Il Genio, quindi, ha imparato a proprie spese, nella sua millenaria esperienza, che una relazione sana e positiva tra lui e i suoi interlocutori deve essere necessariamente bilaterale: solo se questi esprimono tutti e tre i desideri, lui può essere salvo e libero, ma per convincere gli altri ad “aiutarlo” deve conquistare la loro fiducia. Per questo Djiin cerca in ogni modo di suggerire, consigliare, mettere in guardia dalle conseguenze, in maniera tale che la proficua comunicazione possa essere la chiave per un risultato dai benefici comuni.

Un anti Mad Max?

In questo senso profondo Three Thousands Years of Longing è davvero l’anti Mad Max. Basandosi esclusivamente sulla comunicazione trasparente e onesta, si oppone al soliloquio dell’eroe e rende evidente la tossicità del linguaggio imposto dall’alto su chi non può fare altro che reiterarlo svuotandolo ogni volta di significato (“Ammirami!”). Nel nuovo film di George Miller il dialogo è produzione di insieme e non a caso è lo stesso Genio a rispondere all’iniziale scetticismo di Alithea promettendole che saranno “entrambi gli autori” di questa nuova storia che li vede protagonisti, che insieme possono evitare le insidie di cui generalmente sono puntellate le storie che riguardano geni e desideri. La narrazione procede per continui salti e digressioni (in opposizione all’unità d’azione di Fury Road) proprio perché mossa e guidata dalle continue interruzioni di chi inizialmente si pone come ascoltatore mai passivo, ma genuinamente interessato a comprendere, scoprire e conoscere. Djiin non è come il tiranno delle Wastelands, incarnazione della menzogna millenaria di Dio, il despota che promette il raggiungimento di un ipotetico Valhalla ponendo il senso dell’essere al di là dell’essere stesso. È invece un demiurgo che, anche non potendo morire, non vuole sprecare neanche un momento della sua esistenza, che ha come incubo peggiore la prigionia, che gli impedisce di amare, toccare e guardare. La sua premura è quella di usare il proprio potere per migliorare, allungare, proteggere l’esistenza.

Le sue relazioni con gli umani sono quasi tutte sentimentali, sessuali ed empatiche. E siccome il comunicare autentico coinvolge tutta la personalità – la parola, l’intonazione della voce, gesti, posizioni – quello tra Djinn e Alithea è anche inevitabilmente anche un incontro tra corpi diversi: quello muscoloso e sovrumano, forgiato da millenarie esperienze, e quello magro e austero, segnato dall’isolamento e dall’imposizione della scienza sulla passione. Il film diventa così un appello al potere dei miti e alla loro infinita capacità di seduzione, di suscitare un benessere che non è solo mentale, ma anche fisico, annullando la binaria separazione kierkegaardiana tra la figura del seduttore intellettuale e quello sensuale. Il Djinn desidera, ama e gode. Si abbandona all’immediatezza del proprio desiderio (che però non è sempre esaudibile, essendo il suo potere efficace solo verso gli altri) e affascina con la sua abilità narrativa che tiene insieme epoche e civiltà differenti.

Nonostante Three Thousands Years of Longing cerchi spesso di disquisire di temi troppi grandi per lui, è innegabile come siano proprio la bravura tecnica di George Miller (che qui utilizza molto la computer grafica riuscendo a dare un nuovo look a situazioni ampiamente risapute) e la sua incredibile capacità di affabulazione le prove più tangibili del misterioso ed insondabile potere della narrazione, della possibilità di rendere godibile qualsiasi storia se si sa come raccontarla. Pur avendo enormi aspirazioni e dovendo condensare in meno di due ore narrazioni lunghe secoli, il film riesce a non essere ansioso di dire tutto, ma lascia chi guarda con la voglia di vedere e sapere di più. Di trattenersi un altro poco e di ascoltare ancora un’ultima storia.

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