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Cinema

Giornata internazionale della donna | 10 (nuovi) film da vedere diretti da registe

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In occasione della Giornata Internazionale della Donna, la redazione di NewsCinema ha pensato di consigliare ai propri lettori dieci film diretti da registe usciti tra il 2021 e il 2022. Un modo per celebrare autrici particolarmente interessanti, molte delle quali giovani ed emergenti, e per comprendere come il cinema stia cambiando (in meglio) anche grazie alla presenza sempre più importante (anche se non ancora sufficiente) di donne dietro la macchina da presa.

Candyman | Nia DaCosta

Il sequel di Candyman riprende direttamente la storia del film del 1992, scegliendo di narrarenuovamente quegli eventi in forma di backstory. Rimette in ordine la mitologia del lungometraggio originale utilizzando personaggi (e attori) del primo film e riprendendone direttamente il tema cruciale, cioè la riqualificazione del quartiere di Cabrini-Green a Chicago. Così, il film diretto da Nia DaCosta diventa un gentrification horror che scarta i quasi obbligatori richiami allo slasher anni ’80, in cui le morti avvengono in splendidi appartamenti dentro palazzi nuovi di zecca che sorgono a lato di edifici abbandonati, o in gallerie d’arte in cui espongono gli artisti che hanno popolato il quartiere dopo al riqualificazione, e i cui mostri si annidano nelle intercapedini o negli edifici abbandonati, non riqualificati e quindi dimenticati. DaCosta prende in mano una sceneggiatura scritta da Jordan Peele (Scappa – Get Out) e la esalta grazie ad una regia pulitissima, patinata ma anche consapevole di essere al lavoro su un horror classico.

CODA | Sian Hader

L’acronimo inglese CODA sta per “child of deaf adult”, figlio di adulto sordo. Il film omonimo prodotto da Apple TV+ e diretto dalla regista e sceneggiatrice statunitense Sian Heder ha infatti come protagonista un’adolescente che rientra in questa categoria. Ruby (Emilia Jones) è una ragazzina udente in una famiglia di persone sorde che sa cantare, ma avrebbe bisogno di scappare da casa sua per farlo. Un tenero racconto di formazione che è riuscito a ottenere tre nomination agli Oscar 2022, tra cui miglior film e miglior attore non protagonista per Troy Kotsur, la prima volta per un attore sordo. È l’immancabile “quota indie” degli Oscar di quest’anno.

The Matrix Resurrections | Lana Wachowski

A più di vent’anni dal capostipite, il film che ha riscritto completamente le leggi del cinema d’azione statunitense, Lana Wachowski, senza l’ausilio della sorella Lily, torna su Matrix, trovando in Neo un personaggio perfettamente in grado di rappresentare la sua condizione di autrice che si ritrova sola, monca, schiacciata dal successo del suo stesso franchise. Ed è per questo che il nuovo Matrix Resurrections esalta la necessità di essere in coppia proprio nel momento in cui la coppia che aveva ideato la saga si è divisa. Ma è ovviamente anche la prosecuzione di quel discorso sul maschile e il femminile come due elementi in equilibrio (questo sono Neo e Trinity nel film, il bianco e il nero del tao, come gli 1 e gli 0 del codice binario).

Lana Wachowski aderisce totalmente alla regola d’oro dei sequel americani (che devono per forza tornare sugli elementi vincenti dei loro originali) e la esaspera fino a rendere evidente la presa in giro. Resurrections cerca la reazione stizzita degli spettatori (innanzitutto i fan della saga), rivolgendosi ad un pubblico già abituato alla plateale riflessione del cinema su di sé e senza proporre nulla di interessante a chi invece vuole approcciare questo superfluo capitolo da appassionato di fantascienza. Persino l’azione, che proprio le sorelle Wachowski avevano rivoluzionato e che avevano dimostrato di saper utilizzare ancora benissimo in Sense 8, è qui avvilita e umiliata, risolta come un obbligo produttivo e mai utilizzata per raccontare qualcosa, come invece facevano i capitoli precedenti. La ricerca programmatica della sciatteria che trova il suo culmine in una scena dopo i titoli di coda che non annuncia nulla, assolutamente superflua e canzonatoria. Uno dei film più punk degli ultimi anni.

Shiva Baby | Emma Seligman

Lo shiva è la veglia funebre ebraica, quel momento in cui parenti e amici vanno a trovare la famiglia della persona estinta, portano da mangiare e conforto finendo per trovarsi tutti insieme e farsi i fatti propri. “Sugar baby” invece è un’espressione americana che identifica una ragazza che si fa mantenere da una persona più adulta in cambio di una relazione disimpegnata. Dall’unione di questi due termini nasce Shiva Baby, l’incredibile esordio di Emma Seligman che racconta di una ragazza che alla veglia funebre di un parente incontra il suo sugar daddy. Lui è sposato (con figli) ed ex collega del padre: l’imbarazzo è palpabile, amplificato dal fatto che alla veglia c’è anche una ex della protagonista. Due relazioni che per ragioni diverse non sono dichiarate e che creano il panico in mezzo ad una serie di terribili frecciatine dei parenti.

Titane | Julia Ducournau

È un cinema di corpi, quello di Julia Ducournau. E così il suo Titane è innanzitutto un racconto di due corpi sofferenti che si sfiorano e si amano (quello della ballerina-killer-figlia di Agathe Rousselle e quello del bodybuilder-pompiere-papà di Vincent London). Corpi che si uniscono nella danza, danneggiati prima dal mondo e poi da chi li abita, animali che si annusano, si riconoscono, si avvicinano per affrontare meglio ciò che resta da vivere. Titanici nel senso dato da Esiodo: costretti a τιταίνειν (sforzo) e τίσις (punizione). La protagonista inizialmente usa il suo corpo per eccitare, seguendo le convenzioni della sessualizzazione del corpo femminile, ma finisce poi per dover camuffare il proprio sesso, picchiandosi per modificare i propri connotati e utilizzando crudeli sistemi meccanici per nascondere la sua gravidanza.

Si ha l’impressione, come nei film di Tsukamoto, che il corpo di ogni personaggio possa essere dilaniato, strappato, mozzato, mozzicato e stracciato con il minimo sforzo e in qualsiasi momento. Titane, come già prima aveva fatto Raw, mette in scena il costante pericolo che minaccia l’integrità della pelle e degli organi attraverso tagli, invasioni chirurgiche e penetrazioni dolorose. Ma stavolta la transitorietà è totale: coinvolge ogni aspetto dell’esistenza umana (ovviamente anche il genere) e non è esclusivamente un fatto esteriore.

La scelta di Anne | Audrey Diwan

Ciò che sorprende di L’Événement è il modo in cui viene resa evidente – anche visivamente – l’ossificazione di un sistema che candidamente e senza vergogna costringe la giovane protagonista del film ad accettare il restringimento della propria indipendenza e la limitazione delle possibili scelte future che la maternità precoce inevitabilmente determina. Audrey Diwan segue le ramificazioni tossiche del potere patriarcale (trasversalmente alle classi sociali e ai sessi), ma allo stesso tempo cerca anche di aprire uno spazio, minuscolo e privato, per la solidarietà tra giovani donne che non possono esprimersela pubblicamente.

La propensione di Isabelle Pannetier per gli abiti blu pastello si rifà ai colori di rohmeriani, ma L’Événement evita sapientemente le trappole del period drama: non è interessato alla rievocazione storica, alla contestualizzazione nel passato, ma al racconto di una storia declinata interamente al presente nonostante il contesto degli anni Sessanta. Un inno alla lotta (in corso) per i diritti delle donne che non si fa mai manifesto. Una corsa contro il tempo brutale e selvaggia, ma non del tutto punitiva: a modo suo, il film crepita di un’energia che afferma la vita e che rende la coda del film ancora più potente e la sua tremolante empatia ancora più efficace.

Eternals | Chloé Zhao

Paradossalmente, proprio in un blockbuster come Eternals, accettando decisioni già prese dalla propria casa produttrice, il cinema di Chloé Zhao (ex studentessa di scienze politiche) trova quella componente militante di cui è sempre stato – più o meno consapevolmente – carente (spesso diminuendo la forza delle proprie rivendicazioni). Come Ece Temelkuran e altre intellettuali contemporanee, Zhao cerca quelle parole inconfutabili attorno alle quali potersi riunire, sulle quali fondare “una complessa negoziazione con l’epoca che viviamo”. In un mondo in cui la politica delle emozioni è monopolizzata dall’estrema destra, i progressisti devono avere qualcosa da dire, inserire il sentimento nel loro pensiero e nella loro proposta, cercare emozioni troppo vicine al cuore umano per essere alienate dalla polarizzazione politica. Questo fa un film come Eternals,fa dello “stare insieme” una proposta politica oltre che morale, senza farla apparire come una imposizione aziendale (come invece accadeva in maniera un po’ goffa nei precedenti film Marvel), ma sempre presentandola allo spettatore con la naturalezza della realtà, raccontando la diversità della razza umana secondo quasi tutti gli indicatori possibili (geografici, etnici, culturali, sessuali).

Petite Maman | Céline Sciamma

Céline Sciamma ha spiegato di aver cominciato a pensare a Petite Maman mentre scriveva Ritratto di una ragazza in fiamme, per poi riprendere in mano il progetto quando in Francia è finito il primo lockdown col desiderio ancora più forte di mettere in scena una storia di bambini, tra i soggetti più dimenticati (e colpiti) da questa pandemia. Nonostante ciò, sarebbe sbagliato derubricare il suo film ad un film sull’infanzia: pur essendo girato con delicata precisione «a altezza di bambino», anzi di bambine, nelle fantasie delle due magnifiche protagoniste (Joséphine Sanz e Gabrielle Sanz) si riversano spaventi, desideri, tristezze, interrogativi sull’età adulta e le relazioni familiari. Petite Maman è a suo modo un romanzo di formazione, la crescita della bambina che passa attraverso il lutto – e il «rimpicciolirsi della mamma» – il bosco come quello delle fiabe, archetipo di trasformazioni e scoperte, insieme alla proiezione fantastica per resistere alle sue ansie, immaginando la mamma non come altro da sé lontano ma come qualcuno «alla pari» con cui condividere un trauma. 

Cow | Andrea Arnold

Andrea Arnold è una delle più importanti registe contemporanee. Anche quando gira un film intero su una mucca, riesce comunque a far innamorare lo spettatore della sua protagonista. Non siamo noi ad amarla, ma è lei ch, con tutti gli espedienti filmici che conosce, crea da zero un sentimento verso questo animale, ci porta ad avere quel sentimento tramite l’immedesimazione e l’antropomorfizzazione, le leggi base del racconto e quindi del cinema. E lo fa ben sapendo quale sia il destino inevitabile della bestia e quindi che quel sentimento che lei ha creato sta lì solo per essere frustrato nel finale. Tramite l’uso dei primi piani e di una musica eccezionale riesce a far apparire questo animale simile alle precedenti protagoniste del suo cinema: bella e forte, cool e dotata di una maniera propria di muoversi negli ambienti e possederli.

The world to come | Mona Fastvold

The World To Come trova il suo reale interesse nelle cose che non mette in scena, in ciò che avviene nelle numerose ellissi temporali che riavvicinano le due amanti dopo che queste sono state divise (per periodi brevi o lunghi che lo spettatore non vede). Lavorando sulla suggestione come elemento principale della narrazione, il film di Mona Fastvold conduce lo spettatore ad immaginare, proprio come scrive la protagonista nel suo diario, le numerose potenzialità inespresse di una relazione a cui mancherà sempre qualcosa. La giovane protagonista, colta e in grado di esplicitare i suoi sentimenti solo attraverso le parole e la scrittura, vive in una solitudine che lei stessa paragona ad una “libreria senza libri”.

Sarà la visita di nuovi vicini, come in alcune pièce teatrali di Ibsen, a dare il via ad una narrazione tratta da un racconto di Jim Shepard (uno dei più interessanti scrittori americani contemporanei) e sceneggiata dalla stessa Fastvold con Ron Hansen (autore del romanzo L’assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford). Una narrazione che prende il via da una “perdita” e che trova nella mancanza il suo senso ultimo. Mostrando didascalicamente la collocazione geografica del film con una mappa, il film trasla la storia nella vastità di terre indistinguibili, in cui la separazione tra individui è tale da non poter vincere la solitudine che li appesantisce.

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Cannes 75 | R.M.N. di Cristian Mungiu è uno studio rigoroso e preciso dei nuovi populismi

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Cannes 75 | R.M.N. di Cristian Mungiu è uno studio rigoroso e preciso dei nuovi populismi
4 Punteggio
Regia
Sceneggiatura
Cast
Colonna Sonora

Nel villaggio della Transilvania in cui si svolge l’ultimo film di Cristian Mungiu, dal titolo emblematico di R.M.N, che è sia acronimo che indicazione toponomastica, non si parla solo romeno, ma anche l’ungherese e il tedesco. Persino il francese, residuo di una influenza europea, e l’inglese, la lingua globale per eccellenza. Ma in quella che appare una situazione ideale, di pacifica convivenza, di conquistato multiculturalismo, ogni lingua segue in realtà una precisa gerarchia. Dire “ti amo” in ungherese non implica l’assunzione di una responsabilità come dirlo in romeno. Molti cittadini sono capaci di passare da un idioma all’altro, ma sono disposti a farlo “solo quando serve” e quando la situazione lo richiede.

L’arrivo di alcuni impiegati dallo Sri Lanka, assunti da un locale panificio grazie a dei finanziamenti dell’Unione Europea, solleva l’indignazione degli abitanti del villaggio e scoperchia il razzismo che era stato solo momentaneamente nascosto sotto il tappeto (il paragone, fatto sempre con accezione negativa dalla popolazione, è immediatamente quello con “l’invasione dei rom”). In questo contesto, un bambino di otto anni che non parla, figlio di uno dei tanti protagonisti di un film corale pensato per non avere un punto di caduta facilmente identificabile, sembra più il simbolo di una presa di posizione, di un’attesa consapevole, piuttosto che di un mutismo patologico da far verificare da un medico.

R.M.N. | risonanza dei mali di una nazione

L’anamnesi da fare è ben diversa e non è un caso che Murgiu scelga la Transilvania come ambientazione del suo film. A Băile Tuşnad (in rumeno) o Tusnádfürdő (in ungherese), villaggio di duemila abitanti, quasi tutti magiari, il premier ungherese Viktor Orban organizza ogni anno, a fine luglio, una “università pubblica” – così viene definita – che è anche ovviamente palcoscenico per discorsi programmatici e grandi annunci. È lì, infatti, che nel 2018 enucleò i principi della sua “democrazia illiberale”, dove il termine “illiberale”, nella propaganda orbaniana, coincide con un processo di affrancamento dai fondamentali ideologici del liberalismo europeo.

Tenere costantemente alta la tensione tra le minoranze sparse nei diversi Paesi un tempo afferenti alla Grande Ungheria è una tattica efficacemente utilizzata per lusingare l’elettorato più nazionalista, ma anche la stessa Romania non è immune da simili istanze identitarie. La Camera dei deputati nel 2020 ha istituito il “Giorno del Trattato del Trianon” (4 giugno), sebbene l’acquisizione della Transilvania – ferita mai risanata nella storia dell’Ungheria – venisse già ricordata con la “Giornata della Grande Unione” (1 dicembre) sin dal 1989. Quello che in Ungheria è un giorno di dolore in cui si osserva solennemente un minuto di silenzio, è invece un giorno da celebrare e onorare (doppiamente) secondo il Parlamento romeno.

Narrazioni tossiche e nuovi populismi

Ovviamente la democrazia illiberale teorizzata da Orban considera l’immigrazione come un pericolo e come uno strumento nelle mani di non meglio identificati poteri globali per favorire la transizione verso un’era “post-cristiana e post-nazionale” (per usare le sue parole specifiche) e per compiere definitivamente “il piano Soros” (anche qui, citando testualmente il premier ungherese). La discussione pubblica riguardante il destino dei tre immigrati arrivati nel villaggio si alimenta proprio di queste leggende metropolitane, di bugie, notizie false, argomentazioni capziose e desiderio di prevaricazione. Un’atmosfera incendiaria su cui soffia un nuovo populismo che non è specificatamente ungherese-romeno, ma accomuna diversi Paesi europei.

È per questo che Mungiu dispone tutto il suo film affinché si arrivi ad un momento – un fenomenale consiglio cittadino messo in scena con camera fissa e senza tagli per circa quindici minuti – in cui sono le immagini, nella loro capacità di astrazione, a comunicare il senso profondo di un racconto che non può rimanere relegato nella sua specificità territoriale. Mungiu sceglie con attenzione chi tenere fuori dalla ripresa (il sindaco e il parroco, accondiscendenti, se non proprio conniventi, con gli xenofobi) e chi tenere in scena. Chi inquadrare in primo piano (due amanti clandestini il cui amore diventa palese proprio mentre infuria il dibattito) e chi sullo sfondo.

Quello di Mungiu è un film profondamente pessimista, ma anche capace di indicare senza esitazione dove riporre quel poco di fiducia che rimane. Nell’Unione Europea, a cui si devono le possibilità di crescita e di scambio culturale. Nelle donne, che appaiono quasi sempre risolute e gestiscono l’unica reale attività economica del villaggio. Nelle future generazioni, terrorizzate dalla violenza e non virilmente affascinate da essa. Tutto questo, ancora una volta, appare evidente nell’inquadratura collettiva, vera chiave di decodifica di un film che invece si chiude nell’ambiguità di un misticismo che disarma e rende palese l’impotenza davanti alle sfide e all’irrazionalità del presente.

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Mission: Impossible Dead Reckoning | Il primo teaser trailer ufficiale

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Arriverà al cinema nel 2023 Mission: Impossible Dead Reckoning, il settimo capitolo della celebre saga action con Tom Cruise girato in parte anche in Italia. Qui sotto potete vedere le primissime immagini nel teaser trailer ufficiale.

Diretto da Christopher McQuarrie questo nuovo film di Mission: Impossible sarà al cinema in Italia con Eagle Pictures e nel cast, oltre a Tom Cruise, troveremo Ving Rhames, Simon Pegg, Rebecca Ferguson, Vanessa Kirby, Hayley Atwell, Shea Whigham, Pom Klementieff, Esai Morales, Henry Czerny, Rob Delaney, Cary Elwes, Indira Varma, Mark Gatiss, Charles Parnell, Greg Tarzan Davis e Frederick Schmidt.

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Cannes 75 | Three Thousands Years of Longing mette in scena la seduzione del racconto

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Il nuovo film di George Miller è una scheherazade digitale delle passate disavventure di un genio – il Djinn – con le sembianze di Idris Elba, in grado di esaudire i tre più reconditi desideri di una donna (Tilda Swinton) che è riuscita casualmente a liberarlo nella sua stanza d’albergo, rompendo l’ampolla in cui l’essere era stato precedentemente imprigionato. Three Thousands Years of Longing comincia così, come una favola o una barzelletta, e sviluppa il suo racconto quasi esclusivamente mediante flashback e voice-over, indugiando sul piacere ludico del racconto e mettendo in comunicazione due persone che imparano a conoscersi attraverso le storie che rispettivamente si rivelano. Una comunicazione, quella tra il mago e l’accademica, sempre reciproca, mai a senso unico: una relazione di scambio e un processo di coinvolgimento che non lascia immutati i soggetti coinvolti, ma li trasforma rendendoli interlocutori capaci di adattarsi alla diversità dell’altro e alla complessità dei problemi.

Al concetto preponderante (e dall’evidente accezione positiva) di comunicazione, il film di Miller oppone quello di “trasmissione” – di onde elettromagnetiche, nello specifico, ma metaforicamente anche di conoscenze, valori, tradizioni. Quando Alithea deve spiegare al suo nuovo compagno di stanza cosa è e come funziona la televisione, immediatamente la definisce “strumento di trasmissione” e mai “mezzo di comunicazione”, come invece si fa nel linguaggio comune. Le due nozioni sono completamente distinte e la loro differenza necessariamente rimanda a due maniere diverse di concepire la realtà, di organizzare le relazioni umane: l’una (il trasmettere) è la significazione negativa dell’altra (il comunicare).

Comunicare e trasmettere: due concetti distinti

La differenza tra cultura trasmissiva e cultura comunicativa delinea quindi il confine che separa due vie diverse e sempre possibili per l’umanità. Sui mille piani delle interazioni sociali, possono esserci degli scambi unidirezionali di notizie, trasposizioni glaciali di numeri e codici, oppure, diversamente, delle comunicazioni condivise, corrispondenze dialogate e inclusive. Era il 1995 quando Danilo Dolci già faceva emergere questo problema, sostenendo che proprio dal profondo conflitto tra «l’insensato dominio che trasmette meccanicamente e le forze educative autentiche comunicanti in modo creativo ne risulterà il destino del mondo». Non è quindi un caso che la “trasmissione” diventa nel film una forma di violenza esercitata sul corpo del Djiin, obbligato a ricevere tutte le informazioni che il mondo moderno, attraverso le sue infinite infrastrutture, veicola attraverso un “cielo che urla” messaggi, informazioni e dati.

L’attitudine a trasmettere diventa violenta e si fa dominio, tirannia, dittatura. Il relazionarsi in maniera esclusivamente unidirezionale nel tempo tende a rendere passivo l’altro. Se ne renderà conto anche la narratologa protagonista del film: è proprio quando viene meno la reciprocità, che avanza un’intenzione di subordinazione e dominazione, di per sé infeconda, che inevitabilmente conduce all’annullamento del dominato-subordinato. Il Genio, quindi, ha imparato a proprie spese, nella sua millenaria esperienza, che una relazione sana e positiva tra lui e i suoi interlocutori deve essere necessariamente bilaterale: solo se questi esprimono tutti e tre i desideri, lui può essere salvo e libero, ma per convincere gli altri ad “aiutarlo” deve conquistare la loro fiducia. Per questo Djiin cerca in ogni modo di suggerire, consigliare, mettere in guardia dalle conseguenze, in maniera tale che la proficua comunicazione possa essere la chiave per un risultato dai benefici comuni.

Un anti Mad Max?

In questo senso profondo Three Thousands Years of Longing è davvero l’anti Mad Max. Basandosi esclusivamente sulla comunicazione trasparente e onesta, si oppone al soliloquio dell’eroe e rende evidente la tossicità del linguaggio imposto dall’alto su chi non può fare altro che reiterarlo svuotandolo ogni volta di significato (“Ammirami!”). Nel nuovo film di George Miller il dialogo è produzione di insieme e non a caso è lo stesso Genio a rispondere all’iniziale scetticismo di Alithea promettendole che saranno “entrambi gli autori” di questa nuova storia che li vede protagonisti, che insieme possono evitare le insidie di cui generalmente sono puntellate le storie che riguardano geni e desideri. La narrazione procede per continui salti e digressioni (in opposizione all’unità d’azione di Fury Road) proprio perché mossa e guidata dalle continue interruzioni di chi inizialmente si pone come ascoltatore mai passivo, ma genuinamente interessato a comprendere, scoprire e conoscere. Djiin non è come il tiranno delle Wastelands, incarnazione della menzogna millenaria di Dio, il despota che promette il raggiungimento di un ipotetico Valhalla ponendo il senso dell’essere al di là dell’essere stesso. È invece un demiurgo che, anche non potendo morire, non vuole sprecare neanche un momento della sua esistenza, che ha come incubo peggiore la prigionia, che gli impedisce di amare, toccare e guardare. La sua premura è quella di usare il proprio potere per migliorare, allungare, proteggere l’esistenza.

Le sue relazioni con gli umani sono quasi tutte sentimentali, sessuali ed empatiche. E siccome il comunicare autentico coinvolge tutta la personalità – la parola, l’intonazione della voce, gesti, posizioni – quello tra Djinn e Alithea è anche inevitabilmente anche un incontro tra corpi diversi: quello muscoloso e sovrumano, forgiato da millenarie esperienze, e quello magro e austero, segnato dall’isolamento e dall’imposizione della scienza sulla passione. Il film diventa così un appello al potere dei miti e alla loro infinita capacità di seduzione, di suscitare un benessere che non è solo mentale, ma anche fisico, annullando la binaria separazione kierkegaardiana tra la figura del seduttore intellettuale e quello sensuale. Il Djinn desidera, ama e gode. Si abbandona all’immediatezza del proprio desiderio (che però non è sempre esaudibile, essendo il suo potere efficace solo verso gli altri) e affascina con la sua abilità narrativa che tiene insieme epoche e civiltà differenti.

Nonostante Three Thousands Years of Longing cerchi spesso di disquisire di temi troppi grandi per lui, è innegabile come siano proprio la bravura tecnica di George Miller (che qui utilizza molto la computer grafica riuscendo a dare un nuovo look a situazioni ampiamente risapute) e la sua incredibile capacità di affabulazione le prove più tangibili del misterioso ed insondabile potere della narrazione, della possibilità di rendere godibile qualsiasi storia se si sa come raccontarla. Pur avendo enormi aspirazioni e dovendo condensare in meno di due ore narrazioni lunghe secoli, il film riesce a non essere ansioso di dire tutto, ma lascia chi guarda con la voglia di vedere e sapere di più. Di trattenersi un altro poco e di ascoltare ancora un’ultima storia.

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