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Interviste

Intervista a Lenny Abrahamson: «In Room ho trovato la bellezza nell’inferno»

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Se andate al cinema perché siete alla ricerca di un’esperienza ad alto tasso emozionale dal 3 marzo non potrete perdere Room. Il nuovo film di Lenny Abrahamson (già regista del bellissimo Frank con Michael Fassbender), ispirato all’omonimo romanzo della scrittrice irlandese Emma Donoghue, vi catapulterà nella vita di una giovane mamma, Ma, e del suo figlioletto Jack, rinchiusi in una stanza da dove viaggiano solo attraverso la fantasia. La reclusione, l’abuso, la mancanza di libertà e il traumatico ritorno alla realtà: a sorreggere il peso di un’opera cinematografica così corposa sono i due promettenti interpreti protagonisti: l’attrice californiana Brie Larson, 27 anni ancora da compiere, e il canadese Jacob Tremblay che a soli 9 anni ha incantato il mondo con la sua bravura. A Londra abbiamo incontrato il regista irlandese per capire com’è riuscito a rappresentare una storia così agghiacciante senza scadere nel patetismo o cedere alla tentazione del melodramma.

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Com’è nata la sua collaborazione con Emma Donoghue?

Il libro di Emma è splendido. Dopo averlo letto le ho subito scritto una lettera implorandola di affidarmi la regia del film (ride, ndr). A parte gli scherzi, le ho raccontato quanto il suo romanzo ha significato per me, come genitore e come artista, sottolineando che sarei stato onorato di curarne la trasposizione cinematografica.

Perché ha sentito l’esigenza di raccontare questa storia?

Credo sia stata una combinazione di cosa. Innanzitutto mi ha coinvolto a livello personale essendo padre di un bambino di quattro anni. Dopodiché mi ha colpito molto la capacità di Emma di trovare la bellezza nell’inferno, di esplorare l’aspetto funzionale di una tragedia e di non giocare sul catastrofismo.  Il suo sguardo fanciullesco, affidato a Jack, mi ha profondamente commosso.

Guardando il film viene subito in mente il caso Fritzl (la storia di una donna austriaca imprigionata in un bunker dal padre per ben 24 anni durante i quali si sono susseguiti vari abusi sessuali e sette parti, ndr). L’avete tenuto in considerazione?

Quel caso ha sicuramente ispirato Emma. Mi ha raccontato di aver scritto il libro immaginando i sentimenti del bambino più piccolo che entrava in contatto per la prima volta con il mondo esterno dopo la liberazione. È stata molto attenta a non far coincidere nessun dettaglio della storia con i fatti realmente accaduti. Ho ammirato la sua scelta di coglierne gli aspetti più universali.

Fondamentalmente è la storia di Emma, è lei ad aver scritto sia il romanzo che la sceneggiatura del film. Com’è riuscito a renderla anche sua?

Da regista ho lavorato molto sul linguaggio cinematografico rendendo più specifica la relazione madre-figlio, che nel libro viene raccontata sullo attraverso la voce fuori campo di Jack.

Quali sono stati i suoi dilemmi durante la lavorazione del film?

Non volevo in alcun modo risultare intrusivo. Prima di me alcuni registi avevano proposto ad Emma degli espedienti per rendere più efficace la voce di Jack, come ad esempio l’inserimento di immagini d’animazione. A mio parere una trasposizione di questo tipo sarebbe stata eccessiva e inappropriata, in un film del genere l’artificio deve scomparire ed è più giusto lavorare in sottrazione per rispetto alla storia. In questo modo abbiamo rifuggito anche la strada più facile che era quella del melodramma.

Sembra che uno dei temi che le stanno più a cuore sia l’esclusione sociale…

In generale sicuramente ma in questo caso, oltre alla terribile vicenda che segue, il film esplora il lato oscuro dell’essere genitori. Talvolta la nostra relazione con i figli più essere sana e insostituibile, altre diventare talmente claustrofobica da trasformarsi in un incubo, come una gabbia senza via d’uscita. La protagonista Ma non è solo vittima di una lunga prigionia ma deve anche confrontarsi con il doloroso percorso di crescita. Da teenager qual era si vede catapultata bruscamente nel mondo degli adulti.

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Nel film ho letto anche una forte critica all’approccio cinico dei media quando esplodono casi di questo genere. La scena della prima intervista dopo la prigionia non era presente nel libro, perché inserirla?

Per quella scena mi sono ispirata ad un’intervista rilasciata da una donna vittima dello stesso tipo di abuso andata in onda sulla tv americana. Ricordo che rimasi attonito dinanzi all’ipocrisia della giornalista che le rivolse una domanda sull’abuso sessuale non precedentemente concordata. Era come se quella donna continuasse ad essere molestata.

Brie Larson è stata candidata all’Oscar per il suo ruolo da protagonista in Room. Questo riconoscimento ha avuto ripercussioni anche su di lei?

Sì, Room è senz’altro il film più importante della mia carriera, il progetto più ambizioso. Mi ha aperto molte porte facendomi ottenere la fiducia dei produttori. Credo che d’ora in poi le mie idee saranno prese più in considerazione, basterà solo avere le motivazioni giuste per portarle sul grande schermo.

Cinema

Cannes 75 | Le Parfum Vert, intervista a Nicolas Pariser: “Quando la sinistra scompare, c’è la guerra”

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È un insolito incrocio tra Hitchcock e Tintin il nuovo film del francese Nicolas Pariser, che ha chiuso la Quinzaine des Réalisateurs del 75esimo Festival di Cannes. Le Parfum Vert mette entrambi i piedi nel pastiche citazionista, ironico e compiaciuto, per poi progressivamente assumere una gravità che è quella di un sottotesto serio riguardante la situazione politica in Europa. Sul palco della Comédie-Française, un attore muore in scena e con il suo ultimo respiro fornisce un misterioso indizio sul suo assassinio, come l’antiquario Barnabé de Il segreto dell’unicorno.  Il film a quel punto si lancia nel suo movimento perpetuo che è sia una fuga che un’indagine, con protagonista un attore (Vincent Lacoste) della compagnia ingiustamente sospettato di aver architettato l’omicidio. Sarà presto raggiunto da una fumettista (Sandrine Kiberlain) che utilizzerà la sua conoscenza del medium per aiutarlo a districarsi nella trama di enigmi e trappole: tanto per semplice passione quanto per sfuggire ad una noiosissima riunione famigliare. 

È al suo umorismo e al suo dinamismo che il film di Pariser deve un fascino alquanto irregolare, nonché la capacità di far emergere da una trama ingannevolmente ingenua e archetipica un commentario politico e storico piuttosto pregnante: il risveglio delle preoccupazioni legate all’antisemitismo e al fascismo (una scena tanto esilarante quanto crudele di un attacco d’ansia del personaggio di Lacoste, terrorizzato dal dover prendere il treno verso l’Europa centrale), il tentativo di organizzare un movimento pan-europeo di estrema destra con l’obiettivo di destabilizzare la tradizione socialdemocratica del vecchio continente. Pariser, che ha approfittato del successo di Alice e il sindaco per un progetto a cui interessa anche intrattenere, cosa estremamente rara nel cinema d’autore francese, non altera la sua dimensione più intellettuale e non rinuncia alla propria intelligenza e all’elegante classicità dello stile (qui esaltata dai continui richiami hitchcockiani). 

Abbiamo parlato con Nicolas Pariser dei riferimenti fumettistici e cinematografici alla base de Le Parfum Vert e della decisione di affrontare, al suo terzo lungometraggio, il tema politico in maniera meno diretta e più allegorica rispetto al passato.

Vorrei innanzitutto sapere come hai lavorato sui costumi, che sono fondamentali in un film che lavora così bene sulle figure archetipiche del noir. L’abbigliamento dei personaggi ne suggerisce e ne anticipa la personalità e li colloca immediatamente in un determinato ruolo nella narrazione...

È merito di una grande costumista che ha lavorato al film e che è Nathalie Raoul. A lei ho parlato del progetto nella sua totalità quando ci siamo incontrati, ma poi ci siamo concentrati sui singoli personaggi, che abbiamo trattato separatamente. Vincent (Lacoste, ndr) in questi giorni, nelle varie interviste e presentazioni, si è spesso riferito al suo personaggio paragonandolo a Tintin, ma in realtà il riferimento principale che avevo in mente era quello dell’eroe hitchcockiano degli anni Trenta. Quindi Robert Donat de Il Club dei 39 o Michael Redgrave de La signora scompare. Gli ho fatto indossare una giacca di tweed perché volevo che sembrasse un personaggio senza tempo o fuori dal tempo.

Cosa c’entra quindi Tintin? 

Il riferimento a Tintin ha a che vedere con i colori dell’abbigliamento: le camicie blu e i pantaloni beige richiamano quell’immaginario visivo lì, ma la silhouette del personaggio è più simile a quella di un eroe hitchcockiano. Per il personaggio di Sandrine Kiberlain, invece, la costumista aveva in mente Corto Maltese. Abbiamo quindi sviluppato questa sua intuizione, che mi ha subito trovato favorevole. Così ho cominciato ad inviarle dei disegni di Hugo Pratt, che ha poi utilizzato per il suo lavoro. Per i due personaggi principali, quindi, siamo stati molto meticolosi e abbiamo lavorato insieme, mentre per quelli di contorno le ho dato grande libertà. Di volta in volta mi mostrava immagini tratte da fumetti e film da cui prendere spunto. Abbiamo lavorato molto più sulla stilizzazione, in quel caso. 

Hai preso anche qualcosa della personalità di questi personaggi fumettistici che hai citato?

No, non c’è assolutamente nessun riferimento fumettistico per quanto riguarda la psicologia dei personaggi. L’influenza del fumetto nel film è quasi esclusivamente plastica e pittorica, diciamo pure narrativa, ma per nulla psicologica.

Il film sembra, prima dell’atto finale, abbandonare i toni lievi della parodia e farsi più rigoroso e serio. È così? Cosa determina questa torsione del racconto?

Quello che volevo assolutamente evitare era di rendere il film un vuoto esercizio di stile, quindi avevo bisogno di un soggetto abbastanza forte, che in questo caso è l’ascesa del fascismo in Europa, che poi era il tema di molti film di Hitchcock e dei fumetti di Hergé. Man mano che la narrazione si sposta ad est, il film acquisisce gravità e serietà. È come mangiare un dolce che presenta all’esterno un guscio di cioccolato molto dolce e appetitoso, ma che nasconde un ingrediente amaro al proprio interno. In questo caso quel boccone amaro è l’ansia e l’angoscia legate alla situazione europea di cui stiamo parlando. È un tipo di intrattenimento quasi fittizio, che appare inizialmente come un pastiche che abbiamo già visto molte volte ma che si muove sempre di più verso la paranoia, sprofondando in un mondo sempre più buio e perdendo, appunto, quella leggerezza iniziale.

I tuoi primi due lungometraggi affrontavano di petto il mondo della politica. Questo invece lo fa indirettamente. E se in Alice e il sindaco c’era una giovane ragazza idealista, che credeva ancora nei valori della politica, in questo nuovo film c’è un personaggio completamente disinteressato al tema. È qualcosa che è successo anche a te come regista? Hai perso progressivamente interesse nel raccontare la politica al cinema?

C’è stato effettivamente un movimento dal primo al terzo film, ma non è stato determinato affatto da un progressivo disinteresse per la politica. Piuttosto da una crescente ansia per ciò che la questa può produrre sulla vita delle persone. Diciamo, in sintesi, che ne Le Grand Jeu la politica era rappresentata come una specie di partita a scacchi, come qualcosa di elitario, che quindi escludeva i cittadini comuni. Il secondo film, invece, prendeva atto della sfiducia sempre più diffusa nel sistema democratico e del progressivo sfaldamento di ciò che avevamo fino a quel momento chiamato “sinistra”. Adesso con Le Parfum Vert siamo arrivati al definitivo compimento di quella tendenza: la fiducia è ormai persa e la sinistra forse non esiste già più. Ma questo a che risultato ci ha condotto? Abbiamo oggi una politica che è basata sulla forza e sullo scontro, che inevitabilmente poi diventa guerra. Quando la gente perde fiducia nella democrazia e la sinistra smette di svolgere il proprio ruolo, si finisce in una situazione di guerra. Ecco cosa racconta questo film. 

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Cinema

Cannes 75 | Godland, intervista al regista islandese Hlynur Pálmason

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Con il suo terzo lungometraggio, presentato nella sezione Un Certain Regard della 75esima edizione del Festival di Cannes, il regista islandese Hlynur Pálmason firma un capolavoro dalle grandi ambizioni. Raccontando la storia di un giovane sacerdote danese a cui è affidata la missione di costruire una piccola chiesa in un remoto villaggio dell’Islanda, Pálmason coglie le carenze del corpo in preda ad un ambiente ostile, mette in scena un faticosissimo viaggio in barca, a cavallo, a piedi in una terra dove non tramonta mai il sole, accompagnato da persone con cui non riesce a comunicare e che lo guardano con diffidenza.

Godland (che ha emblematicamente due titoli, uno in danese e uno in islandese) filma l’Islanda, terra vulcanica per eccellenza, come una roccia gigantesca, tagliente e pericolosa. La lascia esprimere attraverso i suoi specifici suoni, come se fosse un enorme strumento musicale. L’organicità dell’immagine in 35mm (splendidamente sgranata e sfarfallante nella fotografia di Maria von Hausswolff) suggerisce una inquietudine che i personaggi cercano di nascondere all’esterno, fino a quando le tensioni tra loro non deflagheranno e diventeranno esplicite. Tutto, nel cinema di Pálmason, è materia. Una materia che si oppone alla spiritualità del protagonista, che lo ancora al suolo e lo trascina nel fango e nella neve.

Abbiamo parlato con Pálmason della lunga lavorazione del film e di alcune scene che hanno richiesto anni di lungo lavoro. Il suo Godland è, come il viaggio intrapreso dal giovane prete Lucas, frutto di pazienza, attesa e fatica. Ecco cosa ci ha raccontato. 

Alla base del film c’è sicuramente una ricerca molto approfondita sulle dinamiche tra Islanda e Danimarca in quel periodo storico. Puoi chiarirci qualcosa in più sul contesto in cui si svolge la narrazione?

Nel film non viene mai menzionato l’anno in cui si svolgono gli eventi, ma siamo tra il 1870 e il 1875. In quel periodo, Cattolici e Luterani si stavano contendendo il primato religioso su una popolazione, come quella degli islandesi, ancora molto legata al paganesimo o comunque incline a credere in divinità risalenti all’età vichinga. L’Islanda si trovava sotto il dominio danese e i giovani preti erano soliti trasferirsi in Danimarca per studiare e perfezionare la loro conoscenza della dottrina, facendo poi ritorno nella loro terra per mettere in pratica quanto appreso. In questo caso succede il contrario: c’è un prete danese che vuole recarsi in Islanda per conoscere meglio questa terra per lui sconosciuta. Siamo alla fine del secolo, quindi molti cambiamenti stavano avvenendo. Ciò che mi interessava mettere in scena erano le differenze tra queste due nazioni e questi due popoli. Iniziando dalle cose più semplici e poi man mano approfondendo ciò che divideva profondamente queste persone, come ad esempio la lingua: un islandese aveva difficoltà a capire un danese e viceversa. E poi c’è il contrasto del paesaggio. In Islanda c’è un paesaggio vulcanico, con montagne, ghiacciai e spiagge nere. In Danimarca ci sono spiagge bianchissime ed è una terra prevalentemente collinare, con tantissimi alberi. Il film cerca di creare una tensione mettendo in scena queste differenze.

È vera la storia di cui parla il cartello all’inizio del film, delle sette vecchie fotografie che avrebbero ispirato il racconto?

È sempre una finzione, qualcosa che mi sono inventato. Ho cominciato a lavorare alle riprese di questo film già nel 2014, quando ho iniziato a girare del materiale per le scene riguardanti il passaggio delle stagioni o per quella della carcassa del cavallo che progressivamente si decompone, che ho filmato per due anni di tempo…

Quindi era un cavallo vero?

Sì, era il vecchio cavallo di mio padre. Quando non ce l’ha fatta più ed è caduto a terra, sfinito dalla vecchiaia, lo abbiamo lasciato lì e ho cominciato a filmare il suo corpo nelle diverse stagioni. Non l’abbiamo ucciso per il film, questo sia chiaro (ride, ndr). Tutte queste scene le ho girate quando ancora non sapevo se il film sarebbe stato finanziato. Ma questo è il mio modo di lavorare. Ci sono sempre delle scene che richiedono tanta pazienza e una lunga attesa, quindi comincio a lavorarci già nella fase di ricerca e ideazione del film. 

Al di là del contesto storico che ci hai illustrato, com’è arrivata l’idea di questa storia nello specifico e di questo prete-fotografo?

C’è sicuramente qualcosa di autobiografico. Sono nato e cresciuto in Islanda, ma mi sono traferito in Danimarca per studiare ed è lì che ho messo su famiglia. Come la bambina del film, che poi è mia figlia, sono metà danese e metà islandese. Però se vuoi sapere come ho scovato questa storia, probabilmente l’idea risale ad una conferenza di uno studioso islandese a cui ho assistito anni fa. Parlava di vecchi metodi di fotografia e c’erano delle diapositive che mostravano dei fotografi nel 1860 con queste enormi macchine fotografiche, molto pesanti e ingombranti da spostare. Mi è sembrata un’immagine molto simbolica e questi fotografi che erano quasi delle figure cristologiche, che avevano sulle proprie spalle il peso della croce-camera da sostenere. Stavo scrivendo il film in quel periodo e mi è sembrato sensato inserire questo elemento.

Immagino che la scelta dell’Academy Ratio per questo film sia anche un richiamo alla macchina fotografica che utilizza il protagonista per documentare il suo lungo viaggio…

Sì, sicuramente. Ho girato il mio precedente film in Super 35, che è un formato più ampio, ma con un’immagine più piccola. Nel senso che appare più grande a noi che la vediamo, ma il negativo è più piccolo. Quindi avevo difficoltà nel riprendere i volti. E sapevo invece che per questo film sarebbe stato fondamentale soffermarmi molto sui primi piani. Perciò la scelta del vecchio Academy Ratio, di cui ho mantenuto anche le leggere curve che sagomano l’immagine per dare sensualità, se vogliamo. La camera che utilizza Lucas ha un formato molto simile a quello utilizzato dal film, quindi alla fine tutto è combaciato. 

Hai cominciato a scrivere questo film prima di realizzare A White, White Day. L’esperienza su quel film ti ha spinto a modificare e a riscrivere la sceneggiatura di questo?

Quando ho finito la scuola di cinema nel 2012, ho cominciato a lavorare a tre progetti contemporaneamente, che sono i tre film che ho realizzato fino a questo momento: Winters Brothers, A White, White Day e questo, che all’epoca si chiamava semplicemente A Priest. Ho sempre lavorato parallelamente a tutti questi progetti e sicuramente uno ha influenzato l’altro. Quindi è vero che la lavorazione di A White, White Day ha inciso molto sullo sviluppo finale di questo film, che è stato completato dopo. Adesso sto lavorando contemporaneamente a due progetti, che però sono ancora in attesa di finanziamento. Mi sento come se fossi arrivato ad un bivio della mia carriera, ad un punto di svolta.

In che modo le location naturali hanno influenzato le riprese? Ti sei in qualche modo dovuto adattare ad esse?

Scrivo le mie storie già con alcuni luoghi in mente. Ad esempio, le scene nelle diverse stagioni con Lucas sono state girate dove andavo a raccogliere i funghi da piccolo. Molti dei sentieri che ho ripreso li percorrevo da bambino con i miei genitori. Lunghissime strade, molto strette, che attraversano le montagne e non sono percorribili con la macchina, ma si possono percorrere solo camminando, o magari a cavallo. Non sono “location” per me. Sono posti che conosco bene, che vivo e abito ancora adesso. Per scrivere i miei film, ho bisogno di passare molto tempo in questi luoghi. Mi è impossibile immaginare una sceneggiatura senza essere fisicamente presente nei luoghi in cui questa è ambientata. 

Il ritmo del racconto segue le difficoltà, le continue pause e i movimenti in avanti che caratterizzano il viaggio del protagonista. Era qualcosa già presente in sceneggiatura o che si è andata delineando durante le riprese?

Io intendo i film come delle composizioni musicali, quindi il ritmo del racconto è fondamentale. Ci sono momenti in cui devi rallentare, perché vuoi dare agli spettatori la possibilità di respirare determinate atmosfere. Altri in cui devi accelerare. Quindi non è mai una questione di lentezza o velocità, ma di scorrevolezza del racconto. Io e il mio montatore pensiamo di aver fatto un buon lavoro in questo caso, ma ovviamente chi è abituato ad un tipo di cinema più frenetico, o magari al ritmo delle serie televisive, potrebbe trovarlo lento. È come un albero che cresce. Cominci col seguire il tronco, ma poi magari un ramo si sviluppa in una direzione diversa e tu lo segui.

Vorrei sapere qualcosa di più a riguardo del sound design, che è molto ricco e dettagliato. Generalmente registri i suoni solo sul set o hai creato un tuo database nel corso degli anni?

Questa è una bella domanda. Stiamo effettivamente creando un archivio di suoni della natura e delle diverse stagioni, perché, come dicevo prima, ogni settimana o ogni mese giriamo qualcosa che poi, si spera, finirà in film futuri. Quindi stiamo cercando di creare un database di suoni molto specifici, in base al periodo dell’anno e al luogo in cui li registriamo. Ad esempio, in primavera, che tipo di uccelli ci sono? E quando vanno via? Tutte queste cose sono fondamentali per me. Mi piace che i suoni siano familiari e credibili, perché devono suggerire un preciso stato d’animo e magari evocare ricordi di un determinato luogo. Se pensiamo di aver bisogno di più tempo per registrare il sonoro mentre stiamo girando, diamo assolutamente priorità a questo. Non ci precipitiamo in un’altra scena. 

Parlandone, ho l’impressione che tu conosca persino le specie di uccelli che ci sono in un determinato luogo e in un determinato momento dell’anno…

Sì, è assolutamente così. Una volta è capitato che un collaboratore in Danimarca inserisse uno strano verso di un uccello nel montaggio preliminare del film. Allora ho interrotto la proiezione per chiedere che tipo di uccello fosse. Mi disse che si trattava di un uccello notturno islandese. Gli risposi: in Islanda non esiste questo tipo di uccello. E gli feci rimuovere quel suono. Non sono un ornitologo, ma conosco gli uccelli che volano e cantano attorno a casa mia. 

Quindi è una conoscenza che hai sviluppato attraverso l’osservazione del paesaggio…

È proprio così. Alla Berlinale ho presentato un cortometraggio dal titolo Nest che ho girato in due anni, per il quale ho costruito una casetta che poi ho ripreso nei vari momenti dell’anno e con le varie stagioni. Questo mi dà la possibilità di registrare cose molto precise. Ad esempio, c’è un suono molto specifico che fanno gli uccelli che arrivano in volo da oltre l’Atlantico verso aprile. È un momento molto intenso. L’Islanda rimane immobile tutto l’inverno, che è molto lungo, e poi improvvisamente, in primavera, senti che la vita sta arrivando. Queste sono le cose che mi piace catturare con il mio cinema. 

C’è un filo comune che tiene insieme questi tuoi primi tre film?

Realizzare i miei film è una grande sfida e vorrei che lo spettatore percepisse questo sforzo guardandoli. Capisse quanto tempo ci è voluto, quanti sacrifici e quanta pazienza sono serviti per raggiungere quel risultato. Ma allo stesso tempo, da spettatore, amo quelle opere che sembrano essere state realizzate senza alcuno sforzo, come un quadro di Monet, così bello nella sua apparente facilità di esecuzione. Spero, quindi, invecchiando, di diventare più saggio e magari di non dover lottare più così tanto per un film. Forse sta già avvenendo. Perché ho una squadra di persone davvero eccezionali e pian piano ci stiamo migliorando e perfezionando.  

Cosa c’è nel film del tuo rapporto con la spiritualità?

Penso che ci siano cose che accadono attorno a noi e che non siamo in grado di percepire, come avviene con la fotografia, che cattura cose che l’occhio umano non vede. Il mondo attorno a noi è così: abbiamo dei sensi che non ci permettono di afferrare tutto ciò che avviene. E ovviamente la natura è una di queste cose che non possiamo completamente dominare e comprendere.Non sono Cattolico o Luterano. La mia fede è nella natura. 

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Cinema

FEFF 24 | Baz Poonpiriya ci racconta “One for the Road” e il suo lavoro con Wong Kar-wai

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Dopo aver vinto il Premio del Pubblico del Far East Film Festival con Countdown (2012), il regista Baz Poonpiriya torna a Udine con la sua opera più personale: One for the Road, per la quale si è avvalso della collaborazione del leggendario Wong Kar-wai. Presentato in anteprima al Sundance International Film Festival, One for the Road è stato il primo film thailandese a vincere il World Cinema Dramatic Special Jury Award. Con solo tre lungometraggi all’attivo Nattawut è quindi oggi uno dei registi thailandesi più in voga e più richiesti sulla scena internazionale, grazie anche all’incredibile successo dell’heist movie Bad Genius, campione di incassi in Thailandia e in Cina.

One for the Road è un road movie che ha protagonista una coppia di amici. Boss (Tor Thanapob), emigrato a New York, riceve inaspettatamente una telefonata dal vecchio amico Aood (Ice Natara), che gli chiede di tornare a Bangkok per aiutarlo a realizzare il suo ultimo desiderio, prima che la malattia li costringa ad un doloroso addio. Ma qual è l’ultimo desiderio di Aood? Quello di avere Boss al suo fianco in un lungo viaggio per restituire a tutte le sue ex ragazze dei vecchi regali ricevuti o della roba dimenticata a casa sua prima della separazione. Una richiesta alquanto stravagante, che però nasconde delle motivazioni ben precise.

Abbiamo avuto modo di conversare con Baz Poonpiriya per farci raccontare la genesi del suo nuovo film e il lavoro fianco a fianco con Wong Kar-wai.

Qual è stato l’apporto di Wong Kar-wai a questo film e quanto è cambiata la sceneggiatura dalla prima versione che ti fece leggere all’inizio della vostra collaborazione?

L’obiettivo era quello di realizzare il mio film fino a questo momento più personale. E per raggiungerlo è stata fondamentale la presenza di Wong Kar-wai, che mi ha spinto a sperimentare qualcosa che da regista di film più commerciali non avevo mai potuto concedermi. Fare affidamento sulle mie emozioni, cercare una storia che avesse un significato per me. Lui è stato il principale motore di questo film e la sceneggiatura è cambiata parecchio dalla prima che mi fece leggere, che aveva in comune con quella finale solo il fatto di avere un protagonista malato con una lista di cose da fare prima di morire. Inizialmente abbiamo lavorato su storie diverse, ma ci rendevamo conto che mancava sempre qualcosa, che bisognava cercare qualcosa di diverso. Ci sono voluti mesi di lavoro, con incontri ad Hong Kong ogni quattro settimane, per venirne a capo.

La colonna sonora del film è un elemento fondamentale della narrazione. Come sono state scelte le canzoni e cosa hai cercato di veicolare attraverso esse?

Penso che anche questo aspetto sia stato influenzato notevolmente dal lavoro con Wong Kar-wai, nei cui film la musica è sempre molto presente e spesso detta il tono delle scene. Ma le canzoni le ho selezionate io anche in base ai miei ricordi di quando era ragazzino, quando mi capitava di ascoltare in radio con mio padre molte canzoni internazionali, magari durante un viaggio in auto. Spesso non capivo le parole di quelle canzoni, sicuramente non conoscevo tutti i cantanti che le cantavano. Ma molte di esse le associo a dei ricordi precisi, riuscivano comunque a comunicarmi uno stato d’animo preciso. Ed è quello che ho cercato di fare nel film, utilizzandole per suggerire ogni volta un’emozione differente.

Il film, anche grazie alla formula del “road movie”, mostra tantissime città diverse della Thailandia. Come hai scelto le location e ci sono città che ti sono care per esperienza personale?

Sì, nel film ci sono molte città che mi sono care… ma non sempre per motivi che non posso svelare (ride, ndr). Ma hai ragione, questo film è una lettera d’amore a tutte le persone che ho conosciuto e quindi ovviamente al mio Paese d’origine. 

One for the road è dedicato alla memoria di un tuo amico recentemente scomparso. Che ruolo ha avuto nella realizzazione del film?

È stata una cosa che è avvenuta per caso e che vorrei non fosse mai accaduta. Avevo terminato di scrivere la sceneggiatura da qualche settimana quando ho saputo che il mio amico Lloyd aveva il cancro. Lo stesso tipo di cancro del protagonista del film che avevo appena finito di scrivere. È un caso in cui la realtà si trasforma in ciò che stai inventando. Sono andato a trovarlo in ospedale, una volta risvegliatosi dal coma, e gli ho detto che sarebbe stata la mia musa per il film, la principale fonte di ispirazione per il personaggio di Ice. Quando abbiamo cominciato a girare, è stato lui a decidere di venire con noi. Ha scelto di aiutare gli attori, di dare loro consigli su come vestirsi, su come camminare. Speravamo di poter finire il film in tempo perché lo vedesse, ma sfortunatamente se n’è andato via prima. Ecco perché gli abbiamo dedicato questo film.

Come hai lavorato con gli attori? C’era spazio per l’improvvisazione sul set o tutto era già previsto in sceneggiatura?

Tutti gli attori principali di questo film sono degli assoluti fuoriclasse, sono tra gli attori più ricercati e in voga oggi in Thailandia. Quindi sono stato molto felice di averli con me per questo progetto. Ed è stato un grande lavoro di squadra, basato sulla fiducia. E la fiducia permette anche un po’ di improvvisazione. È sempre bello quando capita qualcosa di inaspettato, che funziona e magari è persino meglio di ciò che avevi inizialmente in mente. 

Per questo film, sono tornate a lavorare con te molte delle persone coinvolte nel precedente Bad Genius, tra cui il direttore della fotografia, lo scenografo, il montatore e il compositore. Hai creato una squadra con cui pensi di continuare a lavorare anche in futuro e che tipo di relazione c’è tra di voi sul set?

In passato ho lavorato per molte pubblicità e per molti videoclip musicali. Alcune delle persone che hai menzionato le ho conosciute in quel periodo e da allora abbiamo sempre lavorato insieme. È la mia famiglia, adesso. E sono sempre pronti per nuovi progetti. Sicuramente è più facile lavorare con persone di cui ti fidi e con cui hai una connessione immediata.

Qual è il consiglio più prezioso che Wong Kar-wai ti ha dato come regista? 

È difficile dirlo. Perché Wong Kar-wai non è mai esplicito. Non dice mai le cose ad alta voce. Non ti dà consigli, non ti fa vedere come vanno fatto le cose. Bisogna imparare a cogliere i suoi suggerimenti, a farli propri, leggendo tra le righe. Ma sicuramente mi ha fatto capire che non ci sono limiti quando si fanno film. Ed è questo il motivo per cui tutti lo amiamo.  

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