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Cinema

Luca | il film Pixar ambientato in Italia può essere un nuovo punto di partenza per lo studio

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Ne La Luna, la prima opera Pixar diretta da Enrico Casarosa, i protagonisti erano spazzini sui generis con il compito di spolverare la superficie lunare dalle lucenti stelle che la ricoprivano, rivelando così al mondo ogni sera un differente volto del corpo celeste. I tre salivano sul satellite e ne modificavano l’aspetto solo per poter nuovamente godere della sua visione dalla terra ferma: un viaggio nel cielo finalizzato ad una migliore contemplazione di esso dal basso.

Non deve sorprendere, quindi, se anche in Luca, il primo lungometraggio dell’animatore italiano, l’elemento terrestre del racconto emerga su quello antropomorfo nonostante i due protagonisti siano degli animali acquatici: non solo la trama del film si svolge quasi totalmente in superficie, ma la stessa caratterizzazione del fondale è decisamente meno allettante e suggestiva di quella riservata invece alla piccola città di pescatori, vivida, colorata e affascinante. È sempre quello umano il punto di vista privilegiato: umane sono le aspirazioni dei due comprimari (comprare una Vespa, ad esempio) e umani sono i modi in cui cercheranno di soddisfarle nel corso della trama.

Il tocco umano

Enrico, uno dei protagonisti del film, accumula oggetti del mondo degli umani di cui capisce inizialmente pochissimo, esattamente come avveniva ne La Sirenetta, manifestando fin da subito il desiderio di vivere come gli abitanti della città a cui non ha mai osato avvicinarsi da solo. L’opera di Enrico Casarosa comunica questa inspiegabile gioia di essere ragazzi e ragazze in carne ed ossa attraverso uno stile che tradisce in ogni momento il tocco umano, la sua imperfezione e il suo calore. L’idilliaca cittadina del film, popolata da personaggi estremamente caricaturali che si muovono su fondali espressionisti e mai naturalistici, è qualcosa di completamente diverso dalla New York di Soul, immediatamente riconoscibile nella sua specificità e impossibile da astrarre e universalizzare (come è invece possibile fare con l’ambientazione di Luca, simbolo di un modo di stare al mondo e di intendere le relazioni umane). Allo stesso modo, la resa visiva dell’acqua non è fotorealistica come quella di Alla Ricerca di Dory, ma cerca piuttosto di suggerire uno stato d’animo, di richiamare per sinestesia gli odori della spiaggia e la sensazione del sale che rimane sulla pelle. 

Se nelle sequenze di nuoto subacqueo, quando i personaggi tornano nella loro originaria forma animale, lavora il motore grafico Houdini, precedentemente utilizzato in film carichi di effetti speciali complessi come Toy Story 4, permettendo digestire milioni e milioni di piccolissimi elementi in fase di rendering, appena i due ragazzi emergono in superficie, tutto si fa meno realistico e improvvisamente più allegorico: viene meno la necessità di descrivere minuziosamente ed emerge il desiderio di evocazione. Se la luce che attraversa l’acqua tende ad uniformare il fondale marino, a semplificarne l’aspetto, limitando il campo visivo dei protagonisti, quando questi emergono in superficie possono finalmente conquistare un orizzonte più ampio.

Una nuova direzione per la Pixar?

Dopo aver raggiunto la perfezione tecnica nel campo dell’animazione tridimensionale, la Pixar sceglie con Luca, il primo lungometraggio di Enrico Casarosa (già autore di La Luna) di evitare volutamente il realismo del tratto, di non renderizzare tutte le gocce di uno schizzo d’acqua, ma di avere la linea (che restituisce l’insieme e rinuncia al dettaglio del singolo punto che la costituisce) come elemento fondamentale del disegno. Raggiungere questo livello di stilizzazione richiede però di mettere in discussione tutto quello che lo studio ha fatto negli ultimi decenni, lavorando sempre nella direzione opposta, cioè quella del fotorealismo, sviluppando complicatissimi strumenti digitali basati sulla simulazione degli effetti fisici e sulla raccolta di dati.La produzione di Luca ha quindi permesso al team Pixar di pensare in maniera diversa rispetto al passato, di lasciarsi maggiormente sedurre da influenze straniere (dallo stile di animazione del primo Miyazaki, quello di Conan il ragazzo del futuro, e persino da quell’immagine del mondo fluttuante restituita dalla stampa Ukiyo-e) e di creare una serie di strumenti da poter utilizzare anche in futuro per pianificare un percorso nuovo e differente per lo studio di animazione dopo l’addio di Lasseter.

Il team Pixar ha creato nuove applicazioni digitali per consentire l’implementazione di caratteristiche tipiche dell’animazione 2D. Dopo che persino Spider-Man: Un nuovo universo di Phil Lord e Chris Miller aveva fatto ricorso a tecniche di animazione tradizionali per rimarcare la sua origine fumettistica (tecniche perfezionate nel successivo The Mitchells vs. the Machines, tra acquerelli e scarabocchi a matita) e dopo l’incredibile riconoscimento ottenuto da un film come Wolfwalkers (il cui stile grafico era ispirato alla stampa con blocchi di legno di epoca cromwelliana), i tempi sono maturi anche per la Pixar per muoversi con fiducia nella direzione di una sempre maggiore stilizzazione. Nelle prime fasi dell’animazione al computer si cercava il realismo perché era qualcosa che l’animazione 2D non avrebbe mai potuto raggiungere. Adesso che quel realismo è stato ampiamente ottenuto, toccando risultati forse insperati, film come Luca indicano la giusta direzione per il futuro.

Luca | il film Pixar ambientato in Italia può essere un nuovo punto di partenza per lo studio
4 Punteggio
Regia
Sceneggiatura
Cast
Colonna Sonora

Giornalista cinematografico. Fondatore del blog Stranger Than Cinema e conduttore di “HOBO - A wandering podcast about cinema”.

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Cinema

Cannes 75 | Three Thousands Years of Longing mette in scena la seduzione del racconto

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Il nuovo film di George Miller è una scheherazade digitale delle passate disavventure di un genio – il Djinn – con le sembianze di Idris Elba, in grado di esaudire i tre più reconditi desideri di una donna (Tilda Swinton) che è riuscita casualmente a liberarlo nella sua stanza d’albergo, rompendo l’ampolla in cui l’essere era stato precedentemente imprigionato. Three Thousands Years of Longing comincia così, come una favola o una barzelletta, e sviluppa il suo racconto quasi esclusivamente mediante flashback e voice-over, indugiando sul piacere ludico del racconto e mettendo in comunicazione due persone che imparano a conoscersi attraverso le storie che rispettivamente si rivelano. Una comunicazione, quella tra il mago e l’accademica, sempre reciproca, mai a senso unico: una relazione di scambio e un processo di coinvolgimento che non lascia immutati i soggetti coinvolti, ma li trasforma rendendoli interlocutori capaci di adattarsi alla diversità dell’altro e alla complessità dei problemi.

Al concetto preponderante (e dall’evidente accezione positiva) di comunicazione, il film di Miller oppone quello di “trasmissione” – di onde elettromagnetiche, nello specifico, ma metaforicamente anche di conoscenze, valori, tradizioni. Quando Alithea deve spiegare al suo nuovo compagno di stanza cosa è e come funziona la televisione, immediatamente la definisce “strumento di trasmissione” e mai “mezzo di comunicazione”, come invece si fa nel linguaggio comune. Le due nozioni sono completamente distinte e la loro differenza necessariamente rimanda a due maniere diverse di concepire la realtà, di organizzare le relazioni umane: l’una (il trasmettere) è la significazione negativa dell’altra (il comunicare).

Comunicare e trasmettere: due concetti distinti

La differenza tra cultura trasmissiva e cultura comunicativa delinea quindi il confine che separa due vie diverse e sempre possibili per l’umanità. Sui mille piani delle interazioni sociali, possono esserci degli scambi unidirezionali di notizie, trasposizioni glaciali di numeri e codici, oppure, diversamente, delle comunicazioni condivise, corrispondenze dialogate e inclusive. Era il 1995 quando Danilo Dolci già faceva emergere questo problema, sostenendo che proprio dal profondo conflitto tra «l’insensato dominio che trasmette meccanicamente e le forze educative autentiche comunicanti in modo creativo ne risulterà il destino del mondo». Non è quindi un caso che la “trasmissione” diventa nel film una forma di violenza esercitata sul corpo del Djiin, obbligato a ricevere tutte le informazioni che il mondo moderno, attraverso le sue infinite infrastrutture, veicola attraverso un “cielo che urla” messaggi, informazioni e dati.

L’attitudine a trasmettere diventa violenta e si fa dominio, tirannia, dittatura. Il relazionarsi in maniera esclusivamente unidirezionale nel tempo tende a rendere passivo l’altro. Se ne renderà conto anche la narratologa protagonista del film: è proprio quando viene meno la reciprocità, che avanza un’intenzione di subordinazione e dominazione, di per sé infeconda, che inevitabilmente conduce all’annullamento del dominato-subordinato. Il Genio, quindi, ha imparato a proprie spese, nella sua millenaria esperienza, che una relazione sana e positiva tra lui e i suoi interlocutori deve essere necessariamente bilaterale: solo se questi esprimono tutti e tre i desideri, lui può essere salvo e libero, ma per convincere gli altri ad “aiutarlo” deve conquistare la loro fiducia. Per questo Djiin cerca in ogni modo di suggerire, consigliare, mettere in guardia dalle conseguenze, in maniera tale che la proficua comunicazione possa essere la chiave per un risultato dai benefici comuni.

Un anti Mad Max?

In questo senso profondo Three Thousands Years of Longing è davvero l’anti Mad Max. Basandosi esclusivamente sulla comunicazione trasparente e onesta, si oppone al soliloquio dell’eroe e rende evidente la tossicità del linguaggio imposto dall’alto su chi non può fare altro che reiterarlo svuotandolo ogni volta di significato (“Ammirami!”). Nel nuovo film di George Miller il dialogo è produzione di insieme e non a caso è lo stesso Genio a rispondere all’iniziale scetticismo di Alithea promettendole che saranno “entrambi gli autori” di questa nuova storia che li vede protagonisti, che insieme possono evitare le insidie di cui generalmente sono puntellate le storie che riguardano geni e desideri. La narrazione procede per continui salti e digressioni (in opposizione all’unità d’azione di Fury Road) proprio perché mossa e guidata dalle continue interruzioni di chi inizialmente si pone come ascoltatore mai passivo, ma genuinamente interessato a comprendere, scoprire e conoscere. Djiin non è come il tiranno delle Wastelands, incarnazione della menzogna millenaria di Dio, il despota che promette il raggiungimento di un ipotetico Valhalla ponendo il senso dell’essere al di là dell’essere stesso. È invece un demiurgo che, anche non potendo morire, non vuole sprecare neanche un momento della sua esistenza, che ha come incubo peggiore la prigionia, che gli impedisce di amare, toccare e guardare. La sua premura è quella di usare il proprio potere per migliorare, allungare, proteggere l’esistenza.

Le sue relazioni con gli umani sono quasi tutte sentimentali, sessuali ed empatiche. E siccome il comunicare autentico coinvolge tutta la personalità – la parola, l’intonazione della voce, gesti, posizioni – quello tra Djinn e Alithea è anche inevitabilmente anche un incontro tra corpi diversi: quello muscoloso e sovrumano, forgiato da millenarie esperienze, e quello magro e austero, segnato dall’isolamento e dall’imposizione della scienza sulla passione. Il film diventa così un appello al potere dei miti e alla loro infinita capacità di seduzione, di suscitare un benessere che non è solo mentale, ma anche fisico, annullando la binaria separazione kierkegaardiana tra la figura del seduttore intellettuale e quello sensuale. Il Djinn desidera, ama e gode. Si abbandona all’immediatezza del proprio desiderio (che però non è sempre esaudibile, essendo il suo potere efficace solo verso gli altri) e affascina con la sua abilità narrativa che tiene insieme epoche e civiltà differenti.

Nonostante Three Thousands Years of Longing cerchi spesso di disquisire di temi troppi grandi per lui, è innegabile come siano proprio la bravura tecnica di George Miller (che qui utilizza molto la computer grafica riuscendo a dare un nuovo look a situazioni ampiamente risapute) e la sua incredibile capacità di affabulazione le prove più tangibili del misterioso ed insondabile potere della narrazione, della possibilità di rendere godibile qualsiasi storia se si sa come raccontarla. Pur avendo enormi aspirazioni e dovendo condensare in meno di due ore narrazioni lunghe secoli, il film riesce a non essere ansioso di dire tutto, ma lascia chi guarda con la voglia di vedere e sapere di più. Di trattenersi un altro poco e di ascoltare ancora un’ultima storia.

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Cinema

Cannes 75 | Armageddon Time è il film più complesso e divisivo di James Gray

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Cannes 75 | Armageddon Time è il film più complesso e divisivo di James Gray
3.3 Punteggio
Regia
Sceneggiatura
Cast
Colonna Sonora

Dopo l’infinitamente grande di Ad Astra, in cui la ricerca di un padre che si credeva perduto spingeva il protagonista fuori dall’orbita terrestre, James Gray torna a raccontare l’infinitamente piccolo, cercando in una storia inevitabilmente autobiografica (come tutto il suo cinema) l’origine di una crisi collettiva, quella dell’America all’alba degli anni Ottanta, con la presidenza Reagan che si avvicina e l’oppressione di una incombente minaccia nucleare. Come se fosse un film di Brady Corbet, l’infanzia in Armageddon Time è potenzialmente la culla di tutte le idiosincrasie, le vergogne e i malfunzionamenti che emergono anni dopo in età adulta. Eppure non c’è nulla della programmaticità, ad esempio, de L’Infanzia di un Capo, in cui le conseguenze, personali e storiche insieme, di una determinata educazione e di una malsana atmosfera culturale venivano chiaramente ed espressamente indicate. Il film di Gray è avvolto invece da una cappa di dubbi e di perplessità sul futuro del suo giovane protagonista, la cui educazione casalinga è fatta di ponderati consigli tanto quanto di feroci scudisciate con la cintura, senza che nessuno suggerisca quale tra questi due metodi “pedagogici” sarà quello che effettivamente orienterà le azioni e le scelte future del ragazzino.

Solo apparentemente classico e tradizionale, sfasato rispetto alle tendenze più recenti del genere coming-of-age, Armageddon Time cerca di dire tantissimo con pochi elementi collocati al posto giusto, seguendo l’irrequieto Paul muovere i primi passi nell’adolescenza, tra il desiderio di essere popolare tra gli amici, anche a costo di ricevere qualche ramanzina, e quello, più ambizioso, di diventare un famoso disegnatore. L’amicizia con Johnny, bambino di colore che vive da solo con sua nonna malata, lo spinge però a compiere azioni che progressivamente lo isolano dai suoi genitori medio-borghesi (Anne Hathaway e Jeremy Strong), sempre meno disposti a tollerare i suoi misfatti e il suo atteggiamento indisponente. L’unico che sembra in grado di capire e comunicare efficacemente con lui è suo nonno, affabile gentiluomo sempre in vena di scherzare e con la naturale inclinazione a stemperare i toni: un personaggio splendidamente cucito addosso ad Anthony Hopkins che è allo stesso tempo solido riferimento e miraggio-visione.

Armageddon Time | un coming-of-age fuori moda

Tra Paul e Johnny si inserisce la violenza e il razzismo sistemico di una società che discrimina continuamente le minoranze, inevitabilmente colpevoli di ogni crimine ed errore. Il Queens è, nel 1980, anche il cuore della sempre più ricca e influente famiglia Trump, di cui compaiono nel film sia Fred (il padre di Donald, in scena con il volto di John Diehl) che la giudice statunitense Maryanne (sorella di Donald, qui con le sembianze di Jessica Chastain). I membri della famiglia del futuro presidente degli Stati Uniti sono tra i principali finanziatori della scuola privata che Paul è costretto a frequentare contro la sua volontà. La fanciullezza del protagonista si svolge quindi in un contesto ingiusto e classista, che punta a vendere alle nuove generazioni – manipolando la funzione educativa – l’ideologia del successo (quello raggiunto sulla pelle di chi non ce la fa), del profitto e del capitalismo de-regolamentato (che troverà in Reagan uno dei massimi testimonial).

È un’America dove l’autorevolezza si afferma attraverso la prevaricazione, in cui tutti vengono giudicati e schedati sulla base della loro estrazione sociale o del loro estratto conto. Da tutto questo Paul vorrebbe fuggire con Johnny, che ingenuamente cova la speranza di lavorare un giorno alla NASA. Ma anche in questo caso, l’effettiva realizzazione del sogno comune di evasione è una domanda destinata a rimanere, almeno parzialmente, inevasa. Il giovane Paul (dai capelli rossi) corre il rischio, come tanti altri di quella generazione, di diventare con il tempo un proto-Trump. Suo nonno (ebreo) cerca di trasmettergli il rispetto e il valore della diversità, gli suggerisce di rispondere a tono a quelli che, a scuola, si permettono di insultare il suo amico per il colore della sua pelle: consigli che non diventano mai fatti tangibili, dal momento che Gray decide di non risolvere il dubbio sulla loro effettiva attuazione.

Paul, che sogna di sfuggire a quel mondo dove tutti sono immediatamente giudicati e catalogati sulla base della loro estrazione sociale o del loro estratto conto, vorrebbe fuggire con Johnny, che cova la speranza di lavorare un giorno alla NASA. Ma anche questo sogno, come tutto il futuro del giovane protagonista, è avvolto in una cappa di dubbi su ciò che davvero avverrà. Il giovane Paul (dai capelli rossi) corre il rischio, come tanti altri della sua generazione, di diventare con il tempo un proto-Trump. Suo nonno (ebreo) cerca di trasmettergli il rispetto e il valore della diversità, gli suggerisce di rispondere a tono a quelli che, a scuola, si permettono di insultare il suo amico per il colore della sua pelle: consigli che non diventano mai fatti tangibili perché Gray non risolve mai il dubbio sulla loro effettiva attuazione.

Paul ha un ulteriore privilegio che non è concesso al suo amico: il suo avvenire è ancora tutto da definire e solo da lui dipende la scelta di quali modelli famigliari seguire una volta diventato grande. Il destino di Johnny, invece, sembra essere già segnato, si chiude sbrigativamente come se non ci fosse nulla da aggiungere a riguardo. A lui è destinato un epilogo ampiamente prevedibile a cui il racconto si avvicina come se non fosse possibile fare altrimenti. Il trattamento riservato al suo personaggio, utilizzato dalla narrazione cinematografica come mezzo per raggiungere fini che non lo riguardano direttamente, è forse l’elemento maggiormente controverso di un film che si sbarazza troppo disinvoltamente di uno dei suoi comprimari. Johnny è lì, in effetti, solo per essere da esempio e monito per Paul, il suo amichetto bianco, che può così imparare la lezione e diventare una persona migliore. Come anticipa la canzone dei Clash, che ispira il titolo e che riecheggia più volte nel film: A lot of people won’t get no justice tonight.

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Cinema

Coupez | il 75esimo Festival di Cannes si apre con un’ode al cinema amatoriale

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Coupez | il 75esimo Festival di Cannes si apre con un’ode al cinema amatoriale
3.4 Punteggio
Regia
Sceneggiatura
Cast
Colonna Sonora

Girato con pochissimi soldi, la commedia horror giapponese Zombie contro Zombie è riuscita qualche anno fa ad incassare milioni in tutto il mondo proponendo un inedito mix tra horror a basso budget, metacinema, amore per il medium e caustica parodia dei mezzucci commerciali che muovono l’industria, riuscendo nel miracolo di tenere tutto assieme. Non è un caso che a quel film si sia appassionato Michel Hazanavicius, regista di The Artist e Il mio Godard, da sempre abituato a realizzare film che parlando di cinema e di chi lo fa.

Il suo remake, dal titolo Cuopez (Final Cut), ha aperto la 75esima edizione del Festival di Cannes.

Coupez | il remake di Hazanavicius apre Cannes 75

Come il film originale di Shin’ichirô Ueda, anche il remake francese di Hazanavicius si apre con un finto piano sequenza di trenta minuti: uno zombie movie che ci appare di inspiegabile dilettantismo e di cui, solo nel corso della narrazione, capiremo origine, intoppi e realizzazione. Ancora di più che nel film di Ueda, però, il piano sequenza iniziale di Hazanavicius è appositamente brutto e sgraziato, quasi mai comico ma effettivamente faticoso da guardare, che mette costantemente a durissima prova i nervi dello spettatore (specialmente di chi non ha familiarità con l’espediente narrativo del film originale). Si riprende quindi la dinamica di Rumori fuori scena e la si adatta alla storia di un regista che si definisce da solo “rapido, economico e decente”, a cui viene affidato un compito difficile, costellato di problemi e difficoltà.

Pur seguendo quasi pedissequamente il copione di Ueda, il remake di Hazanavicius sembra però meno interessato alla sua componente metacinematografica, ma piuttosto ad inserirsi nel filone tracciato da The Disaster Artist: quello dell’omaggio innamorato della serie Z, che racconta come si realizzano i film, ma spiegando al pubblico che non conta tanto il prodotto in sé, ma quel che accade alle persone coinvolte durante la fase di realizzazione. Rispetto all’originale giapponese, quindi, in Coupez occupa maggiore così il racconto famigliare, i problemi del regista con la moglie ex-attrice (che è Berenice Bejo, moglie di Hazanavicius nella realtà) e con la figlia, integerrima aspirante regista che cova ambizioni più alte di quelle del padre (che è Simone Hazanavicius, figlia del regista).

Meno tecnica, più cuore

Proprio in questo evidente cambio di focus sta la forza di un film che, nel corso della sua durata, sembra sempre suggerire di poter essere migliore di quello che è. Esattamente come nel film di Ueda, anche in quello di Hazanavicius i protagonisti sono chiamati a realizzare uno zombie movie in presa diretta che mette in scena le vicissitudini di una troupe cinematografica che si ritrova assalita da zombie veri mentre cerca di girare un film con degli zombi falsi. Ma lì dove il film giapponese tentava, almeno parzialmente, di tenere vivo l’inganno e di rendere il piano sequenza iniziale tutto sommato credibile, prima di svelarne i retroscena, il remake francese punta fin da subito sull’esibizione della goffaggine, sul disvelamento del trucco, non facendo mistero dei suoi intenti.

Operando questa scelta, Hazanavicius mette al centro del suo film l’amore e la passione per il cinema, riuscendo ad esprimerla in maniera ancora più sincera e compiuta rispetto al testo originale forse proprio grazie al venire meno di qualsiasi interesse nella forma. Ci si abbandona completamente alla gioia del processo, senza curarsi di stupire lo spettatore con la tecnica.

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